Najnowsze komentarze

III Ankieta Wydawnictwa Podziemnego

Dziecko w szkole uczy się fałszowanej historii od Piasta do równie sfałszowanego Września i dowie się, że obrońcą Warszawy był nie jakiś tam Starzyński, ale komunista Buczek, który wyłamał kraty „polskiego faszystowskiego” więzienia, by na czele ludu stolicy stanąć do walki z najeźdźcą. – Tak w roku 1952 Barbara Toporska opisywała ówczesny etap bolszewizacji Polski.

Przyjmijmy, na potrzeby niniejszej ankiety, że był to opis pierwszego etapu bolszewizacji, klasycznego w swoim prostolinijnym zakłamaniu. Kolejny etap nastąpił szybko, zaledwie kilka lat później, gdy – posługując się przykładem przytoczonym przez Barbarę Toporską – w kontekście obrony Warszawy wymieniano już nie tylko komunistę Buczka, ale także prezydenta Starzyńskiego (i to z największymi, bolszewickimi honorami). Przyszedł w końcu także moment, gdy komunista Buczek albo znikł z kart historii, albo też przestał być przedstawiany w najlepszym świetle – jeszcze jeden, mocno odmieniony okres.

Mamy tu zatem dynamiczne zjawisko bolszewizmu i szereg nasuwających się pytań. Ograniczmy się do najistotniejszych, opartych na tezie, że powyższe trzy etapy bolszewizacji rzeczywiście miały i mają miejsce:

1. Wedle „realistycznej” interpretacji historii najnowszej utarło się sądzić, że owe trzy etapy bolszewickiej strategii są w rzeczywistości nacechowane nieustającym oddawaniem politycznego pola przez bolszewików. Zgodnie z taką wykładnią, historię bolszewizmu można podzielić na zasadnicze okresy: klasyczny, ewoluujący, upadły. Na czym polega błąd takiego rozumowania?

2. Jak rozumieć kolejno następujące po sobie okresy? Jako etapy bolszewizacji? Jako zmiany wynikające z przyjętej strategii, czy ze zmiennej sytuacji ideowej i politycznej, czy może trzeba wziąć pod uwagę inne jeszcze, niewymienione tu czynniki?

3. Trzy etapy i co dalej? Czy trzecia faza spełnia wszystkie ideowe cele bolszewizmu, czy wręcz przeciwnie – jest od realizacji tych celów odległa? Czy należy spodziewać się powrotu do któregoś z wcześniejszych etapów, a może spektakularnego etapu czwartego lub kolejnych?

Zapraszamy do udziału w naszej Ankiecie.

II Ankieta Wydawnictwa Podziemnego

Dorobek pisarzy i publicystów mierzy się nie tyle ilością zapisanych arkuszy papieru, wielkością osiąganych nakładów, popularnością wśród współczesnych czy potomnych, poklaskiem i zaszczytami, doznawanymi za życia, ale wpływem jaki wywierali lub wywierają na życie i myślenie swoich czytelników. Wydaje się, że twórczość Józefa Mackiewicza, jak żadna inna, nadaje się do uzasadnienia powyższego stwierdzenia. Stąd pomysł, aby kolejną ankietę Wydawnictwa poświęcić zagadnieniu wpływu i znaczenia twórczości tego pisarza.

Chcielibyśmy zadać Państwu następujące pytania:

1. W jakich okolicznościach zetknął się Pan/Pani po raz pierwszy z Józefem Mackiewiczem?
Jakie były Pana/Pani refleksje związane z lekturą książek Mackiewicza?

2. Czy w ocenie Pana/Pani twórczość publicystyczna i literacka Józefa Mackiewicza miały realny wpływ na myślenie i poczynania jemu współczesnych? Jeśli tak, w jakim kontekście, w jakim okresie?

3. Czy formułowane przez Mackiewicza poglądy okazują się przydatne w zestawieniu z rzeczywistością polityczną nam współczesną, czy też wypada uznać go za pisarza historycznego, w którego przesłaniu trudno doszukać się aktualnego wydźwięku?

Serdecznie zapraszamy Państwa do udziału.

Ankieta Wydawnictwa Podziemnego

1. W tak zwanej obiegowej opinii egzystuje pogląd, że w 1989 roku w Polsce zainicjowany został historyczny przewrót polityczny, którego skutki miały zadecydować o nowym kształcie sytuacji globalnej. Jest wiele dowodów na to, że nie tylko w prlu, ale także innych krajach bloku komunistycznego, ta rzekomo antykomunistyczna rewolta była dziełem sowieckich służb specjalnych i służyła długofalowym celom pierestrojki. W przypadku prlu następstwa tajnego porozumienia zawartego pomiędzy komunistyczną władzą, koncesjonowaną opozycją oraz hierarchią kościelną, trwają nieprzerwanie do dziś. Jaka jest Pana ocena skutków rewolucji w Europie Wschodniej? Czy uprawniony jest pogląd, że w wyniku ówczesnych wydarzeń oraz ich następstw, wschodnia część Europy wywalczyła wolność?

2. Nie sposób w tym kontekście pominąć incydentu, który miał miejsce w sierpniu 1991 roku w Moskwie. Czy, biorąc pod uwagę ówczesne wydarzenia, kolejne rządy Jelcyna i Putina można nazwać polityczną kontynuacją sowieckiego bolszewizmu, czy należy raczej mówić o procesie demokratyzacji? W jaki sposób zmiany w Sowietach wpływają na ocenę współczesnej polityki międzynarodowej?

3. Czy wobec rewolucyjnych nastrojów panujących obecnie na kontynencie południowoamerykańskim należy mówić o zjawisku odradzania się ideologii marksistowskiej, czy jest to raczej rozwój i kontynuacja starych trendów, od dziesięcioleci obecnych na tym kontynencie? Czy mamy do czynienia z realizacją starej idei konwergencji, łączenia dwóch zantagonizowanych systemów, kapitalizmu i socjalizmu, w jeden nowy model funkcjonowania państwa i społeczeństwa, czy może ze zjawiskiem o zupełnie odmiennym charakterze?

4. Jakie będą konsekwencje rozwoju gospodarczego i wojskowego komunistycznych Chin?

5. Już wkrótce będzie miała miejsce 90 rocznica rewolucji bolszewickiej w Rosji. Niezależnie od oceny wpływu tamtych wydarzeń na losy świata w XX wieku, funkcjonują przynajmniej dwa przeciwstawne poglądy na temat idei bolszewickiej, jej teraźniejszości i przyszłości. Pierwszy z nich, zdecydowanie bardziej rozpowszechniony, stwierdza, że komunizm to przeżytek, zepchnięty do lamusa historii. Drugi stara się udowodnić, że rola komunizmu jako ideologii i jako praktyki politycznej jeszcze się nie zakończyła. Który z tych poglądów jest bardziej uprawniony?

6. Najwybitniejszy polski antykomunista, Józef Mackiewicz, pisał w 1962 roku:

Wielka jest zdolność rezygnacji i przystosowania do warunków, właściwa naturze ludzkiej. Ale żaden realizm nie powinien pozbawiać ludzi poczucia wyobraźni, gdyż przestanie być realizmem. Porównanie zaś obyczajów świata z roku 1912 z obyczajami dziś, daje nam dopiero niejaką możność, choć oczywiście nie w zarysach konkretnych, wyobrazić sobie do jakiego układu rzeczy ludzie będą mogli być jeszcze zmuszeni 'rozsądnie' się przystosować, w roku 2012!

Jaki jest Pana punkt widzenia na tak postawioną kwestię? Jaki kształt przybierze świat w roku 2012?




One flew East, one flew West,
and one flew over the cuckoo’s nest…

Jeden poleciał na wschód, a na zachód drugi,
A jeden poleciał nad gniazdo kukułki…

Pan Jacek Szczyrba zachęcił mnie kiedyś do obejrzenia wywiadu z niejakim Krzysztofem Karoniem na temat dwóch filmów Milosa Formana.  Pomimo interesujących szczegółów, wywiad wydał mi się tak skandalicznie nie na poziomie, że obiecałem zabrać głos w kwestii Lotu nad kukułczym gniazdem. [1] Chciałem początkowo polemizować z Karoniem i jego rozmówcą, ale nie miałbym pojęcia, gdzie zacząć, bo dyskutować potrafię tylko z sensownym ciągiem zdań połączonych związkiem wynikania logicznego. [2] Pozwolę sobie zatem zignorować odtąd obu panów, a zająć się wyłącznie analizą samego filmu oraz powieści Keseya, na której film był oparty, wraz z ich ideową zawartością.  Czuję się zobowiązany zabrać głos, gdyż uważam film Formana za jedno z największych dzieł kina światowego, które zasługuje na coś lepszego niż telewizyjne sarkanie p. Karonia.  Co nie zmienia w niczym faktu, że z jego ideową wymową zgodzić się niepodobna.

Ken Kesey

Lot nad kukułczym gniazdem jest jednym z tych nielicznych wypadków, kiedy adaptacja przewyższa oryginał.  Przewyższa w pierwszym rzędzie dlatego, że nie jest w istocie adaptacją, a raczej osobnym dziełem sztuki, które czerpie inspirację z powieści Kena Keseya.  Powieść amerykańskiego bitnika – choć bardzo dobra – wielkim dziełem nie jest.  Forman był wspaniałomyślny, kiedy twierdził w związku z Lotem, że łatwiej zrobić dobry film ze złej książki niż z dobrej.

Autor scenariusza, wraz z Formanem (który nie czuł się na siłach napisać scenariusza w obcym języku), zaczerpnęli z książki większość postaci i szkielet akcji, ale zmienili całkowicie narrację, a nawet charakter poszczególnych postaci i dynamikę relacji między nimi, można tu więc zasadnie mówić o inspiracji raczej niż adaptacji.  Najlepszym przykładem służyć może postać Hardinga.  Spełnia on w książce rolę ironicznego, chłodnego i pełnego dystansu komentatora.  Jest od początku przyjazny McMurphy’emu, ale – co dziwi na ogół tych, którzy przychodzą do książki, znając film – jest ogólnie lubiany.  Powieść jest opowiedziana z punktu widzenia Wodza; Harding gra w niej rolę sardonicznego komentatora wydarzeń, ale także dostarcza bardziej obiektywnego punktu widzenia, niż oszalały Indianin; jest o wiele bliższy alter ego Keseya niż ktokolwiek inny, McMurphy’ego nie wyłączając.  W rezultacie, postać Hardinga obarczona jest w powieści niemożliwymi do spełnienia wymogami: jego wywyższanie się jest nie tylko tolerowane, ale wręcz podziwiane.  W filmie tymczasem, jego sytuacja wśród wariatów wydaje się o wiele bardziej jednoznaczna, realistyczna i wiarygodna: rzekoma ironia i pozorny chłód są tylko śmieszne, pseudo-intelektualizm jest pozą, tendencja do wyszukanej i pogardliwej wyższości naraża go na nieustanne docinki i niechęć otoczenia.  Filmowy Harding pragnie uczestniczyć, ale nie potrafi.  Oryginalny Harding uczestniczy z łatwością, co wydaje się sprzeczne z jego niemożnością współistnienia ze światem na zewnątrz.  Bardzo możliwe, że jego książkowa wersja najbliższa jest tego, jak widział siebie sam Kesey, ale wersja filmowa jest psychologicznie bardziej prawdziwa.  Zaryzykowałbym hipotezę, iż filmowe wcielenie postaci rozwinęło się z pojedynczej sceny w książce, w której Wódz opisuje zdjęcie Hardinga z żoną na plaży: „siedzi na ręczniku za nią, chuderlak w kostiumie kąpielowym, jakby czekał, aż jakiś duży facet sypnie mu piaskiem w oczy”.  Ten opis mógłby być żywcem wyjęty z filmu; jest kontrapunktem do sceny, która następuje po chwili, kiedy to McMurphy żąda widzenia z bull goose looney, na co Harding reaguje bezbłędnie i odgrywa ze swadą rolę w grze Macka lepiej niż on sam.  (Nawiasem, Forman sfilmował tę scenę, ale nie włączył jej do filmu.)  Co więcej, w kluczowej scenie oglądania World Series w wyłączonym telewizorze, to właśnie Harding przystawia sobie krzesło i siada obok Macka w geście solidarności – znowu widomy znak, że tak Kesey widział siebie.  Postać Hardinga w filmie jest tylko żałosnym cieniem człowieka: inteligentny, lecz pozbawiony woli, a co za tym idzie – wolności.

Najważniejsza różnica pomiędzy książką Keseya a filmem Formana, tkwi w traktowaniu rzeczywistości.  Film jest po prostu realistyczny i kropka.  Wobec obiektywizmu kamery Formana narracja Keseya jest skrajnie subiektywna, niemal fantastyczna, bo Kesey snuje swą historię oczami Wodza, który jest kompletnym wariatem.  Wódz ma kawaleryjski stosunek do rzeczywistości: widzi wraży kombinat sterujący światem, kable podłączone do każdego pacjenta, do każdego człowieka, i złowieszczą mgłę wokół, spowijającą ludzi i świat.  Wszystko to składa się na obraz manipulacji i absolutnej kontroli, której nikt oprócz niego nie dostrzega.  Przy całym tym szaleństwie, Wodza interesuje nadal prawda, ta codzienna, praktyczna i przyziemna, że krzesło to krzesło, i że nie wolno się dać zwariować.  Wódz przytacza na przykład z aprobatą trywialną wymianę między Mackiem i siostrą Ratched.  Oburzona stanem muszli klozetowej po tym, jak McMurphy miał ją oczyścić, wykrzyknęła: „Ależ to jest skandal… to skandal…”, na co Mack odparł ze spokojem: „Nie, to jest klozet… to klozet.  Może niewystarczająco czysty dla niektórych, ale jeśli o mnie chodzi, to zamierzam do niego szczać, a nie jeść z niego obiad.”  Takie właśnie, zdroworozsądkowe trzymanie się zrębów rzeczywistości jest dla Wodza odkryciem, i w ten sposób Mack bezwiednie, niechcący, bez jakiejkolwiek premedytacji, ratuje Wodza przed ześlizgiem w ostateczny obłęd.  Wódz ma wzrok wyostrzony na obserwacji knowań kombinatu, na przebijaniu się przez sztuczną mgłę, i to on jeden dostrzega w drodze powrotnej z wyprawy na ryby, wyraz twarzy Macka, w krótkim błysku świateł: „strasznie wyczerpany, napięty, opętany, jak gdyby nie miał dość czasu na coś, co musiał jeszcze zrobić…”

Kombinat manipulował ludźmi poprzez kable, mgłę, nienawiść, każdym urządzeniem mącąc prawdę.  Kiedy Wódz podnosi w końcu rękę w głosowaniu, które ma zdecydować, czy będzie wolno wariatom oglądać baseball, to początkowo jest przekonany, że McMurphy niepostrzeżenie założył w nim jakieś kable i kontroluje go zdalnie, by wreszcie przyznać przed samym sobą: „Nie.  To nie jest prawda.  To ja podniosłem rękę.”  Dopiero zrozumiawszy swoją własną wolność, stał się wolny.

Obraz społeczeństwa, jaki wyłania się z powieści jest tak beznadziejnie sowiecki, tak absolutnie totalitarny, że aż trudno uwierzyć, że to się nie dzieje w sowietach, ale w ostoi wolności – demokratycznej Ameryce.  Wykład teorii Terapii Grupowej, brzmi zupełnie jak pean na cześć bolszewickiej publicznej samokrytyki: mamy pochwałę donosicielstwa, laudację – nie, wręcz wymóg – grupowego znęcania się nad jednostką, rzekomo dla jej własnego dobra, czyli jak to nazywa Mack, the pecking party, zabawę, w której wszyscy rzucają się dziobać ofiarę.  Ale także niszczenie jednostki dla tym lepszej kontroli grupy, jak proponuje Miss Ratched podczas konsylium lekarskiego na temat McMurphy’ego.  Społeczeństwo przemienia jednostkę w przerażonego, wykastrowanego królika, który potrzebuje wilka w osobie siostry oddziałowej, by znać swoje miejsce.

„Wstyd.  Wstyd.  Wstyd.”  Tak społeczeństwo radzi sobie z odmieńcem.

Miss Ratched zastanawia się, dlaczego ktokolwiek pragnąłby się wydostać z miejsca, w którym wszystko jest nastawione na danie mu jak najlepszej opieki, „każdemu według jego potrzeb”.

Jaki człowiek pragnąłby uciec z tak wspaniałego miejsca?  Dlaczego?  Musiałoby być coś z nim nie w porządku.

Najwyższym wymiarem kary w sowietach było wygnanie.  Wygnanie z Raju, dla tych niepoprawnych, nienormalnych indywidualistów.  Jeśli ktoś chce uciec z Raju, to coś jest z nim nie tak i oczywiście potrzebuje pomocy, prawdopodobnie pomocy psychiatrycznej…  Arbeit macht frei nad bramą do obozu w Oświęcimiu, jest do dziś symbolem cynizmu nazistów.  Ale zapominamy wygodnie, że nad bramami do sowieckich łagrów też były napisy: „Praca w zsrs to sprawa honoru, chwały i bohaterstwa.”  „Przez pracę – do wolności!” – czy to różni się zasadniczo od Arbeit macht frei?

Wizja wszechwładnego kombinatu jest z gruntu totalitarna.  Co więcej, Kesey zdaje sobie sprawę z paraleli z komunizmem, bo wobec propozycji samokrytyki – „wszystko, co musi zrobić, to przyznać, że nie miał racji, wskazać, zademonstrować, że jest gotów postępować racjonalnie, a zabiegi będą zatrzymane” – Mack mówi Miss Ratched, że Czerwoni Chińczycy prowadzący obozy jenieckie w Korei, mogliby się wiele od niej nauczyć.  Forman mówił o pacjentach swego szpitala wariatów:

Rozumiałem, jak się czuli.  Przez lata żyłem tak jak oni.

Zarówno film, jak i powieść, traktują w pierwszym rzędzie o wolności: za wolność zapłacić trzeba cenę, trzeba wziąć na siebie odpowiedzialność, walczyć o swą własną osobowość, o swój własny punkt widzenia: „nie możesz być naprawdę silny, dopóki nie dostrzegasz zabawnej strony każdej rzeczy”.  Humor i śmiech są dobrą metodą, kiedy walczy się z drobnomieszczańskimi konwencjami.

Mack wie, że trzeba się śmiać z tego, co cię rani, by móc utrzymać równowagę, żeby uchronić się przed światem, który robi z ciebie wariata.  Ale nie pozwoli na to, żeby ból zadusił humor, ani tym bardziej, żeby śmiech zniweczył ból.

Milos Forman

W powieści Keseya jest wiele surowych składników wielkiego dzieła, ale dopiero Milos Forman zebrał je wszystkie w całość, dostrzegł koherentną, realistyczną opowieść i prawdziwy dramat.  Stworzywszy przekonujący scenariusz, zebrał grupę aktorów, kazał im mieszkać razem przez kilka tygodni w najprawdziwszym domu wariatów i robić całodzienne próby w postaci autentycznych sesji terapeutycznych, aż wreszcie rzucił w środek tak przygotowanej grupy granat w postaci Jacka Nicholsona, po czym prawie natychmiast zaczął kręcić przygotowywane do znudzenia sesje terapii grupowej przy pomocy wielu kamer jednocześnie.  Filmowano w naturalnych wnętrzach, przy naturalnym, zmiennym świetle dziennym, co w owych czasach było rzadkie, bo trudne.  Mimo to, film ma niezmiennie piękną, pastelową tonację zimowego dnia.  Do tego dochodzi sugestywny i przejmujący motyw muzyczny, grany na pile, przy akompaniamencie szklanek wypełnionych wodą i indiańskich bębnów.

Zanim przejdę do szczegółowej analizy filmu, chciałbym się zatrzymać nad postacią jego reżysera.  Milos Forman należał z pewnością do klasy filmowych auteur, reżyserów całkowicie odpowiedzialnych za swoje dzieła, niezależnie od tego, czy filmowali własne scenariusze, czy nie.  Bardzo rzadko zdarzało się, by tego rodzaju autorzy otrzymali wolną rękę w amerykańskiej machinie produkcyjnej.  Wyjątkiem była jedna dekada, lata siedemdziesiąte, która (jak to często bywa) zaczęła się pod koniec poprzedniego dziesięciolecia.  Dekada „swobodnych jeźdźców i wściekłych byków”, kiedy to nagle Hollywood zarabiał więcej pieniędzy na niezależnych produkcjach niż na klasycznych wytworach systemu studyjnego.  Forman miał szczęście znaleźć się w Hollywood w tych czasach i ponownie miał szczęście, gdy Michael Douglas zwrócił się do niego z propozycją sfilmowania Lotu.  Douglas miał prawa do ekranizacji, ponieważ przed wielu laty zakupił je Kirk Douglas, jego ojciec, który chciał grać Macka, ale nie zdołał zdobyć funduszy (Forman miał więc szczęście po raz trzeci, bo Kirk nie byłby dobry w tej roli).  Douglas jako producent zgodził się z góry na idiosynkratyczne metody Formana, na improwizację, na wielotygodniowe próby.

Zatrzymajmy się przy tym punkcie.  Improwizacja jest oczywiście przeciwieństwem, wręcz zaprzeczeniem, żmudnych przygotowań, prób i szczegółowych dyrektyw reżyserskich.  Można filmować wedle z góry ukartowanego planu, jak np. Hitchcock, albo improwizować, jak Goddard.  Filmy francuskiej Nowej Fali są z pewnością formalnie ciekawe, ale są niezwykle trudne do oglądania (pomijam, rzecz jasna, trockistowsko-maoistowską zawartość tych obrazów).  W amerykańskim kinie znana była improwizacja, ale bardzo rzadko stosowano do tego czasu „teatralne próby” przed rozpoczęciem zdjęć.  Autentyczny psychiatra, który gra w filmie naczelnego lekarza, zasugerował, na jaką chorobę mógł cierpieć każdy z aktorów, podsunął im objawy i specyficzne zachowania.  Forman zdecydował się na przygotowanie tła jednostajnych sesji terapii, i stworzył tym osnowę, na której pozwalał aktorom reagować spontanicznie, by snuć wątek historii McMurphy’ego.  Zrobił tak, ponieważ widział swój film jako serię klaustrofobicznych scen – w tym samym otoczeniu, z tymi samymi aktorami – więc obawiał się, że film może się okazać nazbyt „teatralny” i monotonny.  Pomimo to jednak, długo opierał się włączeniu długiej sekwencji na łodzi rybackiej, gdyż przywiązany był do wizji przestrzeni zamkniętej, zakratowanej i zadrutowanej, do ciasnoty miejsca – a taki obraz wycieczka na morzu całkowicie rozbijała.  (Postaram się wykazać poniżej, że wyprawa na ryby zajmuje centralne miejsce w strukturze filmu.)  Dobrym przykładem dla jego metody jest sławna scena oglądania meczu baseballowego w wyłączonym telewizorze.  Scena była szczegółowo przygotowana, wraz z nazwiskami graczy, którzy brali udział w owym konkretnym meczu, ale jej uczestnicy nie wiedzieli, co się ma stać i nie mieli napisanych głosów, reagowali spontanicznie, w obrębie swojej roli.

Forman przebywał zagranicą podczas tak zwanej „inwazji” csrs w 1968 roku.  Nie wrócił, a po jakimś czasie wyemigrował do Ameryki, ale już w 15 lat później filmował Amadeusza w Pradze.  Jak wielu innych uciekinierów zza Żelaznej Kurtyny, nie był nigdy politycznym emigrantem.  Jego najlepsze filmy (pomijam czeskie produkcje, które były zasadniczo inne) traktują zazwyczaj o kontestacji, mają za bohaterów buntowników wobec „systemu”, jak McMurphy czy pornograf Larry Flint, wobec konwencji, jak Mozart czy Andy Kaufman, wobec autokratycznej presji (autentycznej czy wydumanej), jak Goya, czy po prostu wobec wszystkiego, jak bohaterowie musicalu Hair.  Wolność jest ich naczelnym przedmiotem.

Choroba duszy

Obłęd fascynował artystów od dawna, niezależnie od tego czy Hamlet udawał szaleństwo, a Ofelia naprawdę postradała zmysły.  Panna Havisham z powieści Dickensa działa na wyobraźnię, bo jest w tak oczywisty sposób obłąkana.  Gogol i Dostojewski sportretowali wielu bohaterów, których można by określić jako psychicznie chorych.  Sobowtór jest próbą ujęcia schizofrenii z punktu widzenia człowieka o rozdwojonej jaźni, na długo zanim opisano tę chorobę.  Nie sposób powiedzieć, czy para bohaterów Gospodyni, Katerina i Ordynow, są chorzy na umyśle, zakochani, czy może cała opowieść jest majaczeniem w gorączkowym delirium.

Opowiadanie Czechowa pt. Sala nr 6 po raz pierwszy stawia pytanie o to, na jakiej podstawie społeczeństwo usuwa niepoczytalnych ludzi, zamyka ich i odgradza, dla swojej wygody.  Doktor Ragin uznany zostaje za nienormalnego, ponieważ prowadzi codzienne dysputy filozoficzne ze swym pacjentem Gromowem.  Kiedy wreszcie zamknięto lekarza w Sali nr 6, to Gromow wita go cynicznym: „piłeś naszą krew, teraz wyssają twoją”.  Społeczeństwo ma prawo domagać się izolacji jednostek, które mu zagrażają, ale rozciąga to prawo na ludzi, którzy mu zawadzają, bo nie chcą się przystosować.  Sala nr 6 była ponoć ulubionym opowiadaniem Lenina.  Wódz światowej rewolucji widział w noweli Czechowa symbol arbitralnego ucisku ancien regime’u.

Kesey i Forman są bez wątpienia spadkobiercami Czechowa.  Stawiają ważkie pytania o kryteria choroby, o prawo do arbitralnej izolacji.  Jeśli trzymać się etymologii, to choroba psychiczna jest chorobą duszy.  Ale któż przy zdrowych zmysłach ośmieli się wyrokować o tym?  Chora dusza, to dusza błądząca, która nie spełnia swego powołania, nie pociąga człowieka ku pięknu, prawdzie i dobru, nie słucha Bożego Głosu – ba! w takim razie domy wariatów wypełnione być powinny ateuszami i agnostykami.  W praktyce, wyróżnikiem choroby jest zachowanie odbiegające od normy.  Obawiam się, że tę normę ustala biuro statystyczne.  Demokracje celują w utożsamianiu normalności z przeciętnością.  A zatem kwestia izolacji obłąkanych jest ściśle związana z problemem wolności, bo niekiedy odebranie wolności jest karą za manifestację wolności.

O ile podmiot jest artystą, jest on już wyzwolony od swej indywidualnej woli i stał się niejako medium, przez które prawdziwie istniejący przedmiot święci swe wyzwoliny w pozorze.

Tako rzekł Friedrich Nietzsche, nic więc dziwnego, że zamknięto i jego w domu wariatów.  Waham się, czy należy analizować bliżej film Formana, bo przecież nie jest to traktat filozoficzny, ale dzieło sztuki.  Forman nie próbuje nawet odpowiadać na pytania, które sam stawia, ale to nie znaczy, że sam nie zajmuje żadnego stanowiska.  Może dobrze uczynimy, pamiętając inne dictum Nietzschego:

Najgorszymi czytelnikami są ci, którzy zachowują się jak plądrujący żołnierze: zabierają kilka rzeczy, których mogą użyć, brudzą i mieszają resztę, i obrzucają obelgami całość.

Historia głównego bohatera Lotu nawiązuje do średniowiecznej tradycji opowieści ludycznej, w tym sensie, że Randall McMurphy traktuje życie jako wolną zabawę.  Drobny przestępca i recydywista, przesłany zostaje z więzienia do szpitala psychiatrycznego na obserwację.  McMurphy jest narwańcem, ale nie jest wariatem.  W swej naiwności przypuszcza, że nabił władze więzienia w butelkę, kiedy zmusił ich do posłania go na obserwację.  Mack jest sympatycznym łotrzykiem, jego zachowanie należy całkowicie do tradycji literatury sowizdrzalskiej, w której plebejski bohater jest figlarzem, hultajem i zawadiaką, lubi drażnić głupotę, wodzić za nos napuszoną pretensjonalność władzy, nie przestając wszelako być wcieleniem ludowej mądrości.

Ale struktura filmu Formana czerpie z zupełnie innych wzorów, bo z greckiej tragedii i ze struktury Pasji Wielkanocnej.  Główny bohater zmierza ku własnej zagładzie, i prawdopodobnie zdaje sobie z tego sprawę; bieg wypadków ma w sobie elementy nieuchronności i zmierza do tragicznego dylematu.  Rolę greckiego chóru odgrywają w strukturze filmu sceny terapii grupowej.  Wbrew powszechnemu przekonaniu, w klasycznej tragedii attyckiej chór nie jest tylko koturnowym, odautorskim komentarzem, Chór aktywnie uczestniczy w akcji.  I podobnie jest z terapią siostry Ratched.

_______

  1. https://www.youtube.com/watch?v=5mKUVTg9K70&t=2889s. Mniej więcej od 41 minuty mowa jest o Locie nad kukułczym gniazdem.  Dyskusja na temat tego wywiadu, a potem Lotu i Hair, zaczęła się na naszej witrynie tu: http://wydawnictwopodziemne.com/2017/11/16/jaskolki-i-amazonki-lenina-i-trockiego/ (od komentarza z 18 listopada 2017 o 1:31), po czym p. Jacek napisał interesujący artykuł o Hair, który wywołał debatę: http://wydawnictwopodziemne.com/category/debaty/nos-dlugie-wlosy/.  Niech mi p. Jacek wybaczy, że tak długo zajęło mi napisanie obiecanej rozprawy o Locie.
  2. Obaj rozmówcy znali film słabo, nie wiedzieli dokładnie, co się w nim wydarza, mylili postaci („Murzyn wyrywa umywalkę”) i w ogóle nie mieli pojęcia, ale mimo to mieli wiele do powiedzenia. Być może Karoń lepiej pisze niż mówi, ale w tym programie jego wypowiedzi są dziwnie podobne do utyskiwania zrzędliwej sąsiadki z drugiego piętra, która ma wszystko za złe.  W swoim niezbornym stylu deklaruje uroczyście w pewnym momencie (ok. 44 minuty), że skoro Indianin morduje Macka poduszką, to „ma pan tam eutanazję” (palec wzniesiony znacząco ku górze ma coś oznaczać, ale nie wiadomo dokładnie co).  Czyżby Karoń nie wiedział, o czym mówi?  Właściwie, nie zdziwiłoby mnie to wcale.  Wypadek, który zachodzi w zakończeniu filmu, znany jest w literaturze przedmiotu jako „zabójstwo z litości”, a więc bardzo szczególny przypadek eutanazji; a ponieważ jest to przypadek rzadki, to raczej mało reprezentatywny dla całej „eutanatycznej debaty”.  Karoń ma wszakże ogólnie rację w swojej krytyce, tylko że ubiera to w kompromitującą formę.  Nazywanie tak znakomitego filmu „kurewstwem” albo „wspaniałym gównem” jest nie na miejscu.


Prześlij znajomemu

13 Komentarz(e/y) do “A jeden poleciał nad gniazdo kukułki… (część I)”

  1. 1 Jacek

    Panie Michale,

    Rozprawa o filmie, jak zwykle w Pańskim wydaniu doskonała! Obejrzałem ponownie Lot i znów zastanawiam się, o czym właściwie jest ten film. O obłędzie, chorobie duszy? Na pewno. O istocie wolności? Z całą pewnością. O istniejącym porządku społecznym? No właśnie… Jeśli tak, to gdzie? W sowietach? Chyba nie. Forman odnosi się raczej do relacji panujących w Stanach. Jeżeli siostra Ratchet ma w zamyśle reżysera symbolizować opresję i ucisk, to czy można takie rozważania rozpatrywać jako całkowicie uniwersalne? Być może, ale ja mam tu wątpliwości.

    Ostatnio wśród moich znajomych wywiązała się dyskusja o „Hair”. Usilnie przekonywano mnie, że ten film w żaden sposób nie odnosił się do polityki, że był to obraz po prostu antywojenny. Nie było tam, utrzymywali znajomi, żadnej agitacji ideologicznej, a tylko szlachetne dążenie do pokoju. Czy wobec tego wymowę tego filmu można postawić na tej samej półce, co na przykład piosenkę „Niech żyje wojna” Lucjana Szenwalda? No niby też nominalnie po prostu antywojenna.

    Chyba podobnie jest z Lotem, jeśli rozpatrywać go w kategoriach krytyki relacji społecznych. Gdyby akcja działa się, powiedzmy w XIX wieku, w jakichś zamorskich koloniach na końcu świata, to może dałoby się to uznać za rozważania teoretyczne. Ale jeśli akcja rozgrywa się w Ameryce, w tym samym czasie, kiedy połowa świata jest tłamszona przez komunizm, to jak dla mnie wymowa filmu uniwersalna nie jest. To oczywiście nie jest polemika z Pańskim tekstem, bo Pan o tym też wspomina, to raczej uwaga do moich znajomych, chociaż oni tu raczej nie zaglądają.

    Ale coś jeszcze przyszło mi do głowy a propos powieści. Czytałem ją bardzo dawno temu, ale pamiętam, że paranoja Wodza, czy też może jego dążenie do ustalenia ponad wszelką wątpliwość co jest realne, a co nie, przywodziło mi na myśl powieści Philipa K. Dicka. U niego właśnie to zagadnienie urastało do nadrzędnego celu. Gdzie przebiega granica między rzeczywistością a złudzeniem i czym w ogóle jest rzeczywistość. Forman ten wątek całkowicie pominął, ale nie robię z tego zarzutu, wiem, że tworzywo filmowe ma swoje określone ramy.

  2. 2 michał

    Drogi Panie Jacku,

    Podejmuje Pan wiele interesujcych zagadnień. Po pierwsze uniwersalizm. Dlaczego, dziejąc się w Ameryce, „Lot” nie może być uniwersalny? A gdyby się dział w Kambodży? Czy wówczas miałby bardziej czy mniej uniwersalne znaczenie? Czy „Sala nr 6″ Czechowa jest mniej uniwersalna, bo dzieje się w carskiej Rosji, tym „więzieniu narodów”? Jak każde wielkie dzieło, można ją odebrać na różnych poziomach: jak Wołodia Ilicz, jako krytykę caratu, albo jak zupełnie niesamowity traktat o wolności ludzkiej, opowiadanie, wobec którego Lot Keseya jest niczym. Im bogatsze dzieło, tym więcej interpretacji.

    Po drugie, pacyfizm. Pańscy znajomi mieliby rację, gdyby nie to, że na świecie istnieje – i istniała w latach 80., kiedy Hair nakręcono, i w latach 60., kiedy się dzieje – potęga komunizmu. Jak Pan słusznie pisze, „kiedy połowa świata jest tłamszona przez komunizm”. Innymi słowy, kiedy najwięksi zbrodniarze na świecie występują przeciw wojnie i chcą takiej walki o pokój, żeby kamień na kamieniu nie został, być wtedy pacyfistą, to nie jest niewinna zabawa, to jest wspomaganie najgorszych zbrodniarzy, jakich ziemia nosiła. Ale Pan to wie sam, więc dlaczego oddział zamknięty w szpitalu psychiatrycznym w Oregon nie może być nośnikiem uniwersalnych znaczeń?

    I na koniec powieść Keseya. Ja także czytałem ją dość dawno. Co gorsza, nie mogę do niej teraz zajrzeć, bo wywędrowała na drugi koniec świata. Pańskie skojarzenie z Dickiem wydaje mi się odkrywcze, nie przyszłoby mi to na myśl. Coś w tym jest, ale chyba w tym sensie, że może Kesey miał wpływ na Dicka?

    Co rzekłszy, nie przypominam sobie, żeby Wódz zastanawiał się nad istotą rzeczywistości. Jak mówię, nie mogę tego skonfrontować z tekstem, ale czy mi się zdaje, czy był raczej pewien, co do istnienia kombinatu, kabli i sztucznej mgły? Moje odczucie było takie, że to Mack niechcący podsuwa mu ratunek swoim zdrowym rozsądkiem.

    Pytanie z innej bajki: czy może Pan sobie wyobrazić „wierną” adaptację filmową powieści Keseya? Film, w którym całe to szaleństwo Wodza otrzymuje widzialny kształt? Wydaje mi się, że nie byłby to film dobry. Wyszłoby coś na kształt prlowskich ekranizacji powieści Witkacego, jakiś kompletny kociokwik, w którym reżyser próbuje na siłę nadać filmowy wyraz szaleńczym wizjom. Być może o wiele ciekawsza byłaby adaptacja Witkacego z użyciem metody Formana, tj. czysto obiektywna i realistyczna? Moim zdaniem, tak należy inscenizować sztuki Witkacego i nie inaczej ekranizowałbym jego powieści.

  3. 3 Jacek

    Panie Michale,

    Co do uniwersalizmu przesłania filmu, to pewnie ma Pan rację. To bez wątpienia wybitne dzieło i na pewno można je interpretować na różne sposoby. Po prostu przyszło mi do głowy, że rozważania o wolności jednostki można by zrealizować w innych plenerach. Ale to już osobny temat, niemający związku z powieścią, ani filmem.

    Czy Dick mógł się inspirować Keseyem? Nie mam pojęcia, ale to ciekawa kwestia. Dick sam był jednostką, którą biuro statystyczne zakwalifikowałoby jako mocno odbiegającą od normy. Tylko, że jego „szaleństwo” było jednocześnie jego największym atutem jako pisarza. Myślę, że pozwalało mu ono stawiać pytania, których nikt „normalny” nie odważyłby się postawić. Jego obsesja na temat realizmu otaczającego świata jakoś mi się kojarzy z powieściowym Wodzem, chociaż, jak mówiłem powieść czytałem dawno i może nadinterpretuję.

    A jeśli chodzi o wierną filmową interpretację literatury, to takie zjawisko w przyrodzie nie występuje. Oba środki wyrazu zbyt się od siebie różnią. Oczywiście, że pokazanie wewnętrznych zmagań Wodza byłoby karkołomne. Ale przede wszystkim byłby to film o czymś zupełnie innym, niż sobie zamierzył Forman. Na tym polega magia literatury, że ma ten nieuchwytny czynnik angażowania wyobraźni czytelnika, czego kino jest raczej pozbawione.

  4. 4 michał

    Panie Jacku,

    Być może niejasno się wyraziłem, jeżeli chodzi o uniwersalizm. Wydaje mi się, że musi się on wywodzić z jakości dzieła sztuki. Niech Pan spojrzy na Dawida z głową Goliata, Caravaggia albo Nocną straż, Rembrandta: to są ludzie tu i teraz, niemalże z krwi i kości, ale dzięki temu osadzeniu w jakiejś rzeczywistości, można tym obrazom także przypisać metaforyczne i o wiele bardziej powszechne znaczenie. W nowych kościołach budowanych w Polsce przed ponad 30 laty, była taka maniera, żeby Chrystusowi na Krzyżu nadawać kształt symboliczny albo, żeby sylwetki w Drodze Krzyżowej były „powszechne”, jak my wszyscy, to odebrać im indywidualne rysy Pana Jezusa, by „umożliwić prostemu człowiekowi identyfikację”. Ale uniwersalne znaczenie tej Męki bierze się właśnie stąd, że to była prawdziwa kaźń jednego człowieka. Nikt przy zdrowych zmysłach nie może się identyfikować z kukłą pozbawioną ludzkich rysów.

    Podobnie jest chyba z uniwersalizmem wielkich filmów.

    Normalność jest przeceniana. Wielcy ludzie są na ogół na granicy obłędu, a często wychodzą poza tę granicę. Ale z drugiej strony, nie na darmo demokracja ateńska miała metodę ostracyzmu, wedle której wygnany mógł być każdy obywatel, choćby najbardziej wybitny, tylko dlatego, że nie podobał się większości tłuszczy. Ktokolwiek wybija się ponad przeciętność, jest tym samym nie „normalny”. Nawet najbardziej cywilizowane społeczeństwa, jak np. carska Rosja, używały metody izolacji ludzi innych, odmiennych, nie-normalnych.

    Nie wiem, czy ma Pan rację, co do nieistnienia wiernych adaptacji. Są takie. Nie muszą być wcale dobre, ale istnieją. Trzymanie się ściśle oryginału często wiedzie na filmowe manowce, ale jakże często, oglądając ekranizację, myślałem sobie: dlaczego oni to zmienili, przecież w oryginale jest o wiele lepiej i właśnie „bardziej filmowo”…

  5. 5 Jacek

    Panie Michale,

    Co do przykładów z malarstwa, pełna zgoda. Można też oczywiście przyjąć, że siostra Ratchet jest uosobieniem jakiejś uniwersalnej opresji ograniczającej wolność jednostki. Mam tylko takie spostrzeżenie, że w wielu wybitnych dziełach filmowych opresja zawsze płynie z głębin konserwatywnego społeczeństwa, które symbolizuje wszelkie zło. To rzecz jasna nie jest wadą tego konkretnego filmu. Tylko, jeśli takich przykładów są dziesiątki (pomijając walory artystyczne tych dzieł), to wygląda to na zamierzone działanie, które wpisuje się w strategię Gramsciego.

    Oczywiście, że normalność jest zagrożeniem dla jednostek wybitnych. Bo z kolei one są zagrożeniem dla zwykłych śmiertelników i koło się zamyka.

    Wierne adaptacje filmowe dlatego według mnie są niemożliwe, bo jest nieprzekraczalna bariera pomiędzy literaturą a sztuką filmową. Ma Pan rację, że próba ścisłego oddania literatury na ekranie kończy się artystyczną klapą. Pewnie dlatego właśnie wszyscy wielcy kina w przypadku adaptacji literackich zawsze szli za swoją własną wizją.

  6. 6 michał

    Panie Jacku,

    Wydaje mi się, że wierne adaptacje są możliwe. Np. krótkie opowiadania bywają bardzo wiernie ekranizowane. Albo krótkie seriale zrobione z powieści bywają wierne oryginałowi.

    Forman powiedział coś interesującego w związku z Lotem, a mianowicie, że trudniej adaptować dobre książki. Jego niewypowiedziana myśl jest chyba taka, że powieść Keseya jest dobra, więc było ją trudno filmować. Tylko, że ta powieść nie jest arcydziełem. Ale jest prawdą, że w miarę proste, jednowymiarowe, nieskomplikowane książki da się w miarę łatwo wiernie zaadaptować.

    Mam wrażenie, że przytaczana przez Pana „opresja konserwatywnego społeczeństwa” jest obecna w Locie. Cheswick, Harding i przede wszystkim Billy Bibbit są zahukani i zacukani przez społeczny nacisk, przez matkę-potwora w wypadku Billy’ego. Ale siostra Ratched reprezentuje ten społeczny porządek, symbolizuje zło, jest tyranią „konserwatywnego społeczeństwa”. A zatem Lot należy chyba do strategii Gramsciego.

  7. 7 Andrzej

    Panie Michale,
    Jacku,

    Czy nie decyduje w tym przypadku kontekst? Film rodem z Hollywood, którego akcja dzieje się w amerykańskim domu dla obłąkanych. Nakręcony na fali „postępu” i antypaństwowego buntu.

    Lecz czy „matka-potwór” nie mogłaby mieć lewackiej twarzy, i czy społeczny nacisk nie pojawia się wszędzie? Czy postać McMurphy’ego musi być jednoznacznie zakwalifikowana jako antyamerykańskiego buntownika a nie jako „sowizdrzała” w zderzeniu z tzw. normą społeczną? Czy to co mówi Karoń na temat filmu nie jest zwyczajnie powierzchowne, żeby nie powiedzieć, że to tanie efekciarstwo?

    Jednym słowem, przemawia do mnie to co Pan Michał napisał o filmie. Nie do końca jednak przemawia do mnie teza o tym, że film jest gramsciański. Może to wynika raczej z książki Keseya?

    Spróbujmy porównać ten film z książką Whartona „Ptasiek” i z jej ekranizacją. Czy widzą Panowie różnicę i jeśli tak, to jaką? A jeśli nie widzicie Panowie różnicy, to dlaczego? Czy „Ptasiek” to film antyamerykański powstały na fali „antywojennej” i to wszystko? (jako rzekłby Karoń) Czy on także „należy chyba do strategii Gramsciego”?

    Inny film, który mi się kojarzy z tą kwestią to „Apocalypse Now”.

  8. 8 michał

    Panie Andrzeju,

    Bardzo interesujące. Nie jestem pewien, czy rozumiem, dlaczego nie zalicza Pan filmu do gramsciańskiej ofensywy.

    Czytałem przed laty książkę Whartona, ale (o dziwo) nigdy nie widziałem filmu. Czy dobry?

  9. 9 Jacek

    Andrzej,

    Niestety nie znam „Ptaśka”. Ani powieści, ani filmu.

    Natomiast co do „Czasu Apokalipsy”, to jest to temat rzeka. Nawet nie bardzo wiem, od czego zacząć. Pewnie najlepiej od pierwowzoru literackiego, ale musiałbym się lepiej przygotować, bo „Jądro Ciemności” czytałem chyba jeszcze dawniej, niż Keseya. Ale chyba można zaryzykować, że już samo umieszczenie fabuły filmu w środku wojny wietnamskiej i przerobienie Kurtza na buntownika występującego przeciw armii, postrzeganej jako właśnie system wszelkiej opresji, to kuriozum samo w sobie.

    Cały film jest oczywistą prowokacją i dywersją światopoglądową. Z resztą Coppola nigdy tego nie ukrywał. Cały czas był po stronie komunistów.

  10. 10 Andrzej

    Panie Michale,

    Nie zaliczam jednoznacznie, bo wydaje mi się, że film ma szerszy przekaz. Że nie jest ewidentnym wzorcem dla „marszu przez instytucje”, że to kwestia uniwersalnego przekazu, czym Pan pisał, pytając, czy równie dobrze nie mógłby dziać się w Kambodży.

    Książka Whartona wydaje mi się lepsza od filmu Parkera. Niemniej, jak sądzę, film jest wart obejrzenia.

  11. 11 michał

    Panie Jacku i Panie Andrzeju,

    Film Coppoli jest tak „do niczego nie podobny”, że trudno używać go jako przykład czegokolwiek. Związek scenariusza z Conradem jest bardzo nikły. Coppola miał scenariusz prawie gotów, ale poprosił Miliusa o opinię. Milius, przeczytawszy, powiedział, że Coppola powinen przeczytać „Jądro ciemności”, bo tam dopiero zobaczyłby prawdziwą głębię podróży w górę rzeki. Coppola ponoć nie znał Conrada. Dopiero w tej ostatniej fazie pojawił się Kurtz i dziwaczny obóz. Zmierzam do tego, że to nie jest adaptacja i Conrad niczego w tym zdumiewającym filmie nie wyjaśnia.

    Pierwsza wersja filmu była wyłącznie próbką przygotowaną w pośpiechu na jakiś festiwal, ale Coppola porzucił potem projekt na prawie 20 lat. W latach 90. wypuścił o wiele lepszą wersję, po czym rozpuścił plotki, że materiału ma o wiele więcej i, że może będzie trzecia wersja. Ale ludzie, którzy widzieli ten materiał, twierdzą, że nic w nim nie ma ciekawego. Tym razem zmierzam do konkluzji, że ten pan nie ma pojęcia, co robi. Nie potrafi się nawet zdecydować na jedno zakończenie. Nie ma żadnej koncepcji – i przy tym wszystkim: „Apocalypse Now” to jest nadzwyczajny film.

    Coppola, Parker, cały Hollywood (właściwie bez wyjątku) wydają mi się należeć całkowicie do gramsciańskiej ofensywy. Broń Boże, nie w tym sensie, żeby byli „agentami”. Ale agentów wielu nie potrzeba, inni robią to z własnej, nieprzymuszonej woli. I właśnie im lepszy film, im bardziej jest skończonym dziełem sztuki, jak „Lot”, im bardziej uniwersalny jego przekaz, tym lepiej spełnia rolę w marszu przez instytucje.

    Czy mi się zdaje, czy w filmie z Ptaśka była muzyka Petera Gabriela? (Kolejny wybitny lewak.)

  12. 12 Andrzej

    Zgadza się Panie Michale. Płyta z muzyką z „Birdy” zyskała sporą popularność. Moim zdaniem jest bardzo dobra.

    W branży tzw. rocka progresywnego także jest jak w Hollywood, nie brakuje amatorów komunizmu. Jednym z najbardziej znanych i popularnych z „dawnych lat”, wydaje mi się być Roger Waters, dziś działający (chyba) w USA. Mocno wspierał Bernie Sandersa a obecnie bez wątpienia stawia także na Ocasio-Cortez.

  13. 13 michał

    Och, tak, muzycy rockowi to jest prawdziwie bolszewizująca banda. Waters i Gabriel bardziej niż inni. Najlepsze, na co można liczyć z tym ludźmi, to że nie wypowiadają się w ogóle na temat polityki. O ile wiem, Robert Fripp nigdy nie zabiera głosu w takich sprawach. No, ale to jest człowiek, który kiedyś przerwał koncert King Crimson i poprosił publiczność, żeby byli cicho, bo oni tu na scenie grają muzykę dla nich przecież…

    Dziękuję za linkę do „Birdy”. Nigdy tego nie słyszałem, co jest raczej dziwne, zważywszy, że moja fascynacja Gabrielem skończyła się na jego piątej płycie, „So”, a Birdy był nagrany wcześniej. Może to dlatego, że w owych mniej więcej czasach przestałem (na wiele lat) słuchać muzyki rockowej.

Komentuj





Language

Nowe książki Wydawnictwa Podziemnego, już w sprzedaży:


Zamów tutaj.

Jacek Szczyrba

Punkt Langrange`a. Powieść.

H
1946. Powieść.

Książki Wydawnictwa Podziemnego

Zamów tutaj:



J.R. Nyquist
Koń trojański
 
Dariusz Rohnka
Wielkie arrangement

Dariusz Rohnka
Fatalna Fikcja