Michaił Bachtin pisze w swojej słynnej książce, pt. Problemy poetyki Dostojewskiego, że zbyt często krytycy zapominają, iż „Dostojewski był przede wszystkim artystą (co prawda, szczególnego typu), a nie filozofem i publicystą”.  Czytelnicy wdają się w gorące dyskusje ideowe z księciem Myszkinem, z Iwanem Karamazowem, z Wielkim Inkwizytorem, jak gdyby to byli prawdziwi ludzie, podczas gdy krytycy rozszczepili twórczość pisarza na „odrębne, sprzeczne ze sobą konstrukcje filozoficzne”.  Bachtin odrzuca takie podejście jako niegodne literaturoznawstwa.  Traktuje ono bowiem bohaterów powieści jako samodzielne istoty myślące, „nie zaś jako obiekt skończonej artystycznej wizji Dostojewskiego”.

Przyznaję się bez bicia, ale i bez wstydu, przyznaję wręcz chętnie, że zamierzam postąpić z Dostojewskim tak, jak postępowali nieznośni rosyjscy krytycy przedrewolucyjni, którym wolno było jeszcze „pobierać nauki” u starca Zosimy i prowadzić nocne debaty z Iwanem Karamazowem.  Nic nie ujmując z zasług Bachtina, spróbuję podejść do dzieła Dostojewskiego z punktu widzenia czysto ideowego.  Uzasadnienie takiej metody kryje się w zacytowanych już słowach Bachtina: Dostojewski był zaiste wielkim artystą, ale szczególnego typu.  To prawda, że koncepcje Szygaliowa czy filozofia Kiriłłowa, nie są pełnymi systemami filozoficznymi – są raczej częścią złożonej, artystycznej wizji; mimo to, postaci jego powieści są niezależnymi ludźmi, obdarzonymi powieściowym istnieniem na tyle sugestywnym, że czytelnik wielekroć pragnie wdać się z nimi w płomienną polemikę.  Sądzę nieskromnie, że taką właśnie reakcję pragnął wywołać u czytelnika Dostojewski.  I na tym między innymi polega „szczególność” tego pisarstwa.

Oddajmy wszakże sprawiedliwość Bachtinowi: jego koncepcja „powieści polifonicznej” rozpoznaje ten właśnie, podmiotowy aspekt bohaterów powieści Dostojewskiego.  Wedle Bachtina mamy tu do czynienia z „mnogością równorzędnych świadomości wraz z ich światami”.  Mamy zatem prawo przyjrzeć się samej ideowej zawartości wypowiedzi poszczególnych bohaterów powieściowych Dostojewskiego, nawet jeżeli sam Bachtin określa takie podejście z ironią jako „pasję współfilozofowania z bohaterami”.  Mam zamiar bezwstydnie deliberować na temat ich równorzędnych świadomości i zajrzeć do ich światów.  Nie będę metodycznie zajmować się, skądinąd ciekawym problemem: które z wypowiedzianych myśli pokrywają się ze stanowiskiem autorskim, chociaż zważywszy obszerną twórczość publicystyczną i epistolarną Dostojewskiego, można by pokusić się o przypisanie mu niektórych idej.  Nie wolno jednak wpaść w pułapkę narzucania własnych myśli wielkiemu pisarzowi, ani interpretacji wg widzimisię.  Nie interesuje mnie zatem rekonstrukcja „ideologii” Dostojewskiego.  (Mówiąc nawiasem, jego idea „ruskiej gleby” wydaje mi się szczególnie mało żyzna myślowo.)  Zajmę się w zamian innym problemem: czy owa kakofonia głosów, dochodząca nas z pism XIX-wiecznego pisarza rosyjskiego, ma coś do powiedzenia nam dziś?  Czy te niezwykłe postacie stworzone przez artystę urodzonego 200 lat temu, mówią coś na temat naszej, XXI-wiecznej współczesności?  A co za tym idzie, czy współfilozofowanie z bohaterami Dostojewskiego nie jest pasją ze wszech miar pożyteczną?

Można czytać jego powieści jak kryminały albo psychologiczne analizy, odczytywać je na czysto osobistym planie i, Bóg mi świadkiem, że wielokrotnie spostrzegałem w jego pismach – z niejakim zaskoczeniem – wnikliwy komentarz do mej własnej egzystencji.  Ale ten personalny aspekt nie będzie mnie zajmował.  Zmilczę także tzw. ponadczasowość Dostojewskiego.  Swetoniusz czy Cervantes żyli w warunkach nie mniej odmiennych od naszego świata, niż carska Rosja ze swymi dziwacznymi rangami i kontrastami, jednak przemawiają do nas, ponieważ piszą o ludziach, a ludzka natura pozostaje taka sama w pańszczyźnianych czworakach i w grupach WhatsApp, w pustelniach i wśród wyalienowanych samotników w zgiełkliwych metropoliach XXI wieku.  Ponadczasowość jest zaledwie cechą dzieła, ale ponadczasowy jest głaz, bajka, ocean i alegoria.  Alegoria nadaje uchwytną, namacalną formę ideom, antropomorfizuje, podstawia osoby pod żywe idee.  Siła symbolu prędko zanika w alegorii, wypiera ją drętwy dydaktyzm.  Niczego takiego nie ma u Dostojewskiego.  Wszystkie jego opowieści, nawet te najbardziej fantastyczne, jak Krokodyl czy Bobok, są twardo osadzone w realiach, które znał z pierwszej ręki.  Trzeba tu jednak także zaznaczyć, że nie miał chyba racji Cat, gdy pisał, że „czytanie Biesów bez znajomości politycznych i społecznych stosunków Rosji z czasów Aleksandra II jest zajęciem dość jałowym”.  Polityczne realia, tło epoki, złośliwe aluzje i przytyki pod adresem konkretnych osób, wszystko to ważne, ale można czytać Biesy bez znajomości tła i nadal zamknąć książkę w stanie moralnego wstrząsu.  Rozszyfrowanie „klucza” w powieści, wskazanie na pierwowzory postaci książkowych, jest zaiste interesującym przedsięwzięciem, ale można się obejść bez klucza.

Przyjrzyjmy się dla przykładu fragmentowi z Biesów.  Narrator opisuje sytuację w domu Wirgińskich.  Nie przeżywszy z nim nawet roku, pani Wirgińska oświadczyła mężowi, że daje mu dymisję, bo woli sztabskapitana Lebiadkina.  Lebiadkin wprowadził się do Wirgińskich i traktował męża z pogardą.

Zapewniano, że Wirgiński, po oświadczeniu żony, miał jej powiedzieć: „Moja droga, dotychczas tylko ciebie kochałem, a teraz szanuję” – wątpliwe jednak, czy tak klasyczne rzymskie powiedzenie istotnie zostało wygłoszone; podobno wręcz przeciwnie, Wirgiński płakał rzewnymi łzami.  Pewnego razu, w parę tygodni po dymisji, wyruszono całą „rodziną” wraz ze znajomymi za miasto, do lasu.  Wirgiński był jakoś nerwowo wesół i nawet brał udział w tańcach, znienacka jednak, bez uprzedniej kłótni, chwycił za włosy olbrzyma Lebiadkina, który właśnie solo tańczył kankana, nachylił go do ziemi i zaczął tarzać z piskiem, krzykiem i łzami.

Przypis do polskiego przekładu Zagórskiego i Podgórca, poucza o parodystycznym nawiązaniu do „ulubionego powiedzenia bohaterów powieści Mikołaja Czernyszewskiego Co robić?”  Jest jednak również możliwe, informuje przypis, że jest tu aluzja do wypowiedzi Benckendorffa pod adresem pewnego aktora.  Hrabia Benckendorff, założyciel Specjalnego Korpusu Żandarmerii, nie ma wszak żadnego wpływu na zrozumienie psychologicznej treści przytoczonej sceny.  Emocjonalny ładunek pozostaje jasny i łatwy do odczytania, a także głęboko prawdziwy, niezależnie od znajomości politycznego tła.  Aluzje do Czernyszewskiego i Benckendorffa, które były najpewniej zrozumiałe dla współczesnych Dostojewskiemu czytelników i zachowują do dziś historyczną wagę, nie dodają nic a nic do ludzkiej prawdy tego fragmentu.  Wielka sztuka musi być osadzona w realiach, bo inaczej nie jest prawdziwa i staje się niewiarygodna – musi wskazywać na coś większego i ważniejszego.  Dostojewski był otwarcie zaangażowany w debaty i spory na temat sytuacji w Rosji, w jednym z najbardziej burzliwych okresów jej historii.  Ta strona pozostaje fascynująca – tak niezwykłe postacie historyczne, jak Bakunin, Nieczajew, Turgieniew i Granowski, jako prototypy – ale w niniejszych rozważaniach będzie mnie interesować tylko o tyle, o ile wiąże się z profetycznym obliczem tego pisarstwa.

Wielu zwracało uwagę na proroczy sens twierdzeń i wizji zawartych w pismach Dostojewskiego.  Co więcej, już w samej biografii autora pobrzmiewają dziwnie niepokojące echa przyszłych katastrof.  Po śmierci dwuletniego syna, Aleksego, pisarz udał się do Pustelni Optyńskiej w Kozielsku.  Pojechał do monasteru z Włodzimierzem Sołowiowem i spędził tam dwa dni.  Zdaniem Cata nie przeżył żadnych religijnych uniesień, ale skądinąd wiemy, że wdał się w ożywioną, a momentami wręcz niewłaściwą, dyskusję ze starcem Ambrożym.  Pobyt w pustelni posłużył mu później za tło ważnej sceny w Karamazowych.  Prawosławni mnisi z pustelni zostali rozstrzelani przez bolszewików w 1919 roku, a w 1940 trzymano tam polskich oficerów wymordowanych następnie w Katyniu.  Dostojewski wspomina wprost o Pustelni Optyńskiej w Braciach Karamazow, ponieważ to w Kozielsku właśnie narodziła się instytucja starców, tak ważna w powieści.  Natomiast jeńcy z obozu w Ostaszkowie więzieni byli w Niłowo-Stołobieńskim monasterze w pobliżu Tweru.  Za czasów Dostojewskiego było w Twerze jedenaście monasterów, ale rozmowę między Stawroginem i ojcem Tichonem umieścił w fikcyjnej pustelni Spaso-Jefimiewskiej.  Czy wolno nam przypuszczać, że miejsce przyszłego mordu posłużyło pisarzowi za tło do strasznej spowiedzi Stawrogina?  Biesy, które weszły w stado świń, nie potopiły się wcale, ale z triumfem wkroczyły na scenę historii.

Jakkolwiek na to patrzeć, są to tylko zbiegi okoliczności – nawet jeśli dość niesamowite w zestawieniu – a zawijasy losu nie składają się na fatalizm przeznaczenia.  Ale u Dostojewskiego znajdujemy o wiele bardziej dosłowne wizje przyszłości.  Przybierają one różny charakter, ale jednym z najważniejszych nośników wizji są sny.

Sny i marzenia grały ogromną rolę w tym pisarstwie.  W pierwszej fazie jego twórczości, przed aresztowaniem i katorgą, mamy często do czynienia ze zdumiewająco modernistycznym oniryzmem narracji.  Opowieść o panu Procharczynie ma charakter sennych rojeń.  Siemion Iwanowicz Procharczyn jest chory i „w malignie”, toteż jego myśli są niejasne, jak majaczenia.  W pewnym momencie, Dostojewski pisze, że bohaterowi „pozostało jedynie znów zacząć śnić”, po czym schował pieniądze do buta, „nie zwracając uwagi, że robi to wszystko w łóżku, we śnie”.  „Zachowuje się jak widmo”, poczuwa się niejasno do winy – chce krzyknąć, ale tłum go dusi, aż do przebudzenia.

W podobny sposób obdarty, nie ogolony i ponury artysta-kataryniarz wkłada do przenośnej skrzynki swego poliszynela, który nabroił, natłukł wszystkich, zaprzedał duszę diabłu i wreszcie kończył swoje istnienie aż do nowego przedstawienia w jednej skrzynce wraz z owym diabłem, z Murzynami, z Pietruszką, z mamzel Katarzyną i z jej szczęśliwym kochankiem, sprawnikiem.

Klasyczne karnawałowe, jarmarczne postaci i sytuacje wypełniają wizje oszalałego Siemiona Iwanowicza, który mamrocze groźnie:

Nos ci odgryzą, to sam go z chlebem zjesz, nawet nie zauważysz…

W typowo menippejski sposób, Procharczyn prorokuje na temat swej kancelarii:

Potrzebna, słyszysz, dziś potrzebna, jutro potrzebna, a pojutrze wychodzi na to, że niepotrzebna.

Rozwiązanie akcji następuje, gdy wszyscy wokół Procharczyna zasypiają, a pisarz Okieanow nie jest pewien czy, „ni to na jawie, ni to we śnie”, widział dwóch ludzi…  W końcu śmierć „zrywa zasłonę ze wszystkich naszych tajemnic, intryg, zabiegów”.  Tylko Procharczyn nałożył maskę po śmierci i gra dalej, zacisnął wargi z miną znaczącą, po czym, jak postaci w Boboku w wiele lat później, mówi do swej gospodyni „z ciebie as, babo, asowa baba, rozumiesz; ano, teraz umarłem”.  A jeżeli wstanie?  „I co wtedy będzie, hę?”

W znakomitym Słabym sercu wyrażona jest taka myśl, gdy już biednego Wasię zamknęli w szpitalu dla obłąkanych, bo był „niezdolny udźwignąć swego szczęścia”:

Zdawało się wreszcie, że cały ten świat, ze wszystkimi jego mieszkańcami, silnymi i słabymi, ze wszystkimi ich domostwami, z przytułkami dla żebraków czy złoconymi pałacami – rozkoszą silnych tego świata, w owej godzinie zmierzchu wygląda jak fantastyczna, czarnoksięska zjawa, jak sen, który z kolei wnet zniknie i ulotni się jak mgła ku granatowemu niebu.

Co tu jest menippeicznym Olimpem?  Czyżby piekłem był raj miłości, którego nie mogło unieść słabe serce Wasi?

W świetnej Gospodyni, wszyscy są chorzy, rozedrgani, w malignie.  Jest tu niezrównany opis zadurzenia, tkliwej męczarni i upojenia miłości.  Główny bohater, Ordynow, żył dotąd w samotności i przeżywał nadejście namiętnej miłości w sposób skrajny – wstrząs zachwytu, niepojęte wzburzenie, męka, popłoch i roztkliwione szczęście – ale czytelnik nie ma w końcu pewności, czy bohater śni to wszystko.  Budzi się w rozpaczy, ale pragnie wrócić do snu.  Kiedy jest z Katarzyną, to obawia się, że śni.  Ona także jest jak we śnie, nie wie, jak do niego przyszła.  Kryje się w tym mało znanym opowiadaniu alegoria rosyjskiego ludu i oderwanej, nawiedzonej inteligencji, jednocześnie zauroczonej ludem i zdegustowanej jego toporną podstępnością.

Oczywiście najbardziej onirycznym pośród dzieł Dostojewskiego jest genialny Sobowtór.  Powieść otwiera przebudzenie bohatera:

Ze dwie minuty leżał jeszcze nieruchomo w łóżku jak człowiek niezupełnie jeszcze przekonany, czy się obudził, czy dalej jeszcze śpi, czy wszystko, co się koło niego teraz dzieje, jest na jawie i w rzeczywistości, czy też to dalszy ciąg jego bezładnych sennych marzeń.

Całość jest jak senny koszmar.  Pan Goladkin budził się wielokrotnie w czasie akcji Sobowtóra i rozpamiętywał wydarzenia, lub tylko „ocknął się” w ich toku.  Zapytuje sam siebie: „sen czy co?”  „Czy ja śnię, czy majaczę?”  Obaj Goladkinowie przybierają role, wdziewają kostiumy.  Sobowtór jest początkowo, jak „szlachetny żebrak w cerowanym fraku i ze szlacheckim paszportem w kieszeni, lecz nie dość jeszcze doświadczony, jak należy wyciągnąć rękę”, a do siebie Goladkin mówi:

Pijany jesteś dzisiaj, kochany Jakubie Pietrowiczu, łajdaku jeden, Goladko jedna – takie to już twoje nazwisko!

Ach, jakże on pragnąłby ustąpić, choć nie pozwoli zrobić z siebie szmaty.

Nie upieramy się zresztą, gdyby ktoś chciał, gdyby komuś bardzo zależało, aby zrobić z pana Goladkina szmatę, toby zrobił z niego szmatę, zrobiłby bez oporu i bezkarnie i byłaby z niego szmata, a nie Goladkin – tak, byłaby podła, brudna szmata, byłaby to nie zwyczajna szmata, ale szmata z ambicją, szmata obdarzona duszą i uczuciami, aczkolwiek z pokorną ambicją i z pokornymi uczuciami, i to głęboko ukrytymi w brudnych fałdach tej szmaty, ale bądź co bądź uczuciami…

Ale „dobrzy ludzie żyją bez fałszu i po dwóch ich nigdy nie bywa”.  Sen Goladkina w rozdziale X, jest kwintesencją całej powieści i skupieniem onirycznej atmosfery całości.  Jego czyny niepostrzeżenie przelewały się w inną formę, sobowtór bezustannie zaćmiewał Goladkina, dzięki czarom – czary, i tyle! – doprowadzał do wypędzenia Goladkina kopniakami.  Po czym, „na jawie”, wszystko dzieje się „kropka w kropkę jak we śnie”.  W innym miejscu Goladkin usiłuje sobie przypomnieć, czy coś podobnego mu się już wydarzyło?  Na przykład we śnie?

Goladkin jest tragedią jaźni odzwierciedlonej, wcieleniem tortur komnaty krzywych luster.  Widzi siebie bezustannie z boku, jak w koszmarze sennym – jak ktoś w cudzym, źle pasującym ubraniu, kto usiłuje się ukryć, ale zagląda wszystkim w oczy, przysłuchuje się, czy aby nie mówią o nim, czy nie wyśmiewają, czy się go nie wstydzą.  Stara się „nadać swej fizjonomii wygląd solidny, swobodny, nie pozbawiony pewnej uprzejmości”; jest dumny, że „nie jest człowiekiem wybitnym”, jak we śnie.

Maskę wkładam jedynie na maskaradę, a nie chodzę w niej przed ludźmi na co dzień.

Innymi słowy, odmawia udziału w karnawale, ale menippeja i tak go dopadnie.  Mimo oczywistego szaleństwa, w szczytowym momencie skandalu na balu, Goladkin myśli, że „nie mrugnąwszy nawet okiem, z najwyższym zadowoleniem zapadłby się w tej chwili pod ziemię”.  Nie zapadłszy się, pragnie znaleźć sobie miejsce w kąciku, bez zwracania uwagi, ale i to się nie udaje.  W końcu wykaraskał się z balu tylko „jakimś cudem, cudem”, i znalazł w potwornej petersburskiej nocy: „rozdzierane wiatrem strugi deszczowej wody pryskały niemal poziomo, jak gdyby ze strażackiego węża, kłując i tnąc w twarz nieszczęsnego pana Goladkina jak tysiące szpilek i szpileczek”.  Wydostał się cudem – bo tylko takim środkiem lokomocji poruszać się można między różnymi strefami karnawału – z karnawałowego Olimpu, który okazał się piekłem, do piekła swej samotnej rozpaczy, która okazała się ziemią – dokładnie tak samo operuje rzeczywistość snu.  I pan Goladkin znowu budzi się w swoim łóżku, rozpatrując skandal i sobowtóra, cudy i piekielną ulewę  – jako sen.

W swej szyderczej satyrze na temat Dostojewskiego, Władymir Nabokow pokpiwał, że bolszewia wykazuje entuzjazm dla identyczności nas wszystkich, może więc mnożenie sobowtórów jest przyszłością ludzkości?  Czy idea sobowtóra nie jest alegorią uniformizacji?  Nabokow pozostawia nieudacznemu malarzowi, Ardalionowi, uwagę, że artysta skupiać się powinien na różnicy, a podobieństwo zostawić tłuszczy.

Fundamentalną rolą snów w twórczości Dostojewskiego zajmę się osobno.  Tymczasem skupię się na profetycznym aspekcie, który pojawia się niezależnie od oniryzmu.

Pierwszym proroczym dziełem Dostojewskiego było, niedoceniane do dziś komiczne arcydzieło, jakim jest Wieś Stiepanczykowo.  Główny bohater, Foma Fomicz Opyskin, rezydent-darmozjad w zasobnym dworze, przy pomocy subtelnej manipulacji psychologicznej, obejmuje duchową władzę nad swymi dobroczyńcami.  Cat zauważył, że całość tyczy nieustannej tortury poniżenia.  Poniżani są wszyscy bez wyjątku, ale poniżani głównie przez swoje własne postępowanie, dokładnie tak samo, jak to się odbywa w pierwszej fazie procesu sowietyzacji.  Foma niejako przychodzi na gotowe i bierze w ręce batutę dyrygenta.

Pośród akademików panuje zgoda, że Opyskin jest karykaturą Gogola, zwłaszcza w jego późnych latach.  Cat zdecydowanie odrzuca taką hipotezę i w zamian przypuszcza, że postać Fomy jest zemstą Dostojewskiego na Wissarionie Bielinskim.  Krytycy wskazywali na Rasputina, którego prefigurować miał Foma, ale mnie się wydaje, że jest on najpełniejszą alegorią wszystkich Stalinów.  To jest bohater XX wieku, zarówno z historycznego jak i z krytyczno-literackiego punktu widzenia: to jest Hitler i Król Ubu, Mussolini i Idi Amin, Sajetan Tempe i Mao.  Dostojewski opisuje w postaci Fomy nieszczęsnego wyrzutka, zapomnianego przez Boga błazna, nieudacznego twórcę, który zamiast dać się zastraszyć w pokorze znikomego ducha, spotęgował swą próżność poprzez własne upokorzenie, przez obowiązek przypochlebiania się i odgrywania roli błazna, przez wytępienie wszelkiej indywidualnej osobowości.  Upokorzony w swych artystowskich ambicjach, Foma Fomicz dołączył do niezliczonych szeregów zgorzknialców, z których wyłaniają się feralni duchowi włóczędzy, sfrustrowani artyści bez talentu i bezbożni prostacy – jak Hitler, jak Mao.

Jednak Foma reprezentuje także dzisiejszych terrorystów od urazy, zawodowych sprzedawców oburzenia na wyimaginowaną niesprawiedliwość, gniewnie obrażonych z góry, na wszelki wypadek, zanim nawet padną żartobliwe słowa; biorą niewinny żart za obelgę, prawdziwe zniewagi skrzętnie zmiatając pod łóżko.  Oto pieczeniarz Foma siedzi przy stole, podają mu jego ulubiony deser, a ten zrywa się: Tu się mnie znieważa!  To obelga!  Uwłaczasz mi!  Nie jestem głupkiem – jak śmiesz?  I tak dalej.  W dzisiejszym świecie, dano tym durniom posłuch – no, bo dlaczego nie, jeśli czują się urażeni? może lepiej jakoś załagodzić? to pewnie nasza wina… – i odtąd nie dadzą spokoju, tylko urągają normalnym ludziom i zdrowemu rozsądkowi, wyrzucając Bogu ducha winnym, a to, że są właścicielami niewolników, imperialistami; a to, że zasmradzają planetę; a to, że wszyscy Żydzi to faszyści i obszarnicy – i samo istnienie normalnych ludzi jest już formą ucisku.  Dla Fomy było kamieniem obrazy, że chłop Falalej nie chciał uczyć się francuskiego albo, że ma głupie chłopskie sny, a nie wzniosłe i piękne.  Foma, jak niemiłosiernie nam panująca lewica, chce kochać ludzkość, ale nie ludzkość złożoną z Falalejów.  Afiszowanie się ze swą rzekomą cnotą jest także bardzo charakterystyczne dla tej anty-duchowej formacji, która tak nieszczęśliwie nazywa się woke, gdy naprawdę nie są rozbudzeni, ale pogrążeni w głębokim śnie.

Z tak przygotowanego worka prędko wyłazi stalinowskie szydło.  Foma musi narzucić chłopom sny, bo nie jest obojętne, co się komu śni.  Uchronić należy lud od korumpujących wpływów, narzucić jedynie słuszną linię.  Foma czuje się równy każdemu, a może nawet lepszy: robi pułkownikowi przysługę, zamieszkując u niego; skoro się go obraża, musi się wychwalać.  Kiedy chłop Gawryła mówi otwarcie o jego nadużyciach, Foma nazywa to buntem, jakby był ich panem.  Lokaj Widoplasow tymczasem, jest zapowiedzią służalczego, bezmyślnego lizusostwa w poddaniu się uzurpatorskiej władzy Fomy: wizja jego przeznaczenia została mu pokazana i nadała mu niezbywalnej godności proletariusza z lokajską duszą.

Sceny, w których Foma odrzuca ogromną sumę 15 tysięcy rubli i zmusza pułkownika do użycia wobec siebie tytułu „Waszej Ekscelencji” – wedle prawa i zwyczaju należnego wyłącznie komuś z rangą generalską – są psychologicznym majstersztykiem.  Subtelność argumentów Fomy jest zaskakująca, wobec jego opryskliwej brutalności we wszystkich scenach w salonach, kiedy w obliczu zebranego towarzystwa miesza Rostaniewa z błotem w najbardziej niewybrednych słowach, wywołuje skandale dla samej przyjemności dominacji.  Kiedy pułkownik błaga Fomę, żeby się powstrzymał w obecności tylu bliskich im osób, Opyskin odpiera z wściekłością, że nie wolno mu milczeć, ponieważ jest ubogi, więc jego milczenie mogłoby być źle zrozumiane jako pochlebstwo.  Rostaniew wije się jak piskorz, byle tylko uniknąć nazwania Fomy „Waszą Ekscelencją”, ale żenujący przymus czołobitności stanie się nieodzowny dla każdego generalissimusa, führera, duce, prezesa, genseka i przewodniczącego.  Oni też utrzymywali, że są ponad tytułomanię, że puste tytuły nic dla nich nie znaczą, ale egzekwowali ich użycie z naciskiem, afiszując się ze swym rzekomym ubóstwem na pokaz – jak Foma Fomicz Opyskin.