„Od duhy do ducha”

Prawdę mówiąc, nabrałem awersji do czytania o Józefie Mackiewiczu.  Czy to będzie „monografia” autorstwa Koziołka z Pacanowa, czy „pochwały” Prezesa kapituły nagrody imienia Józefa Mackiewicza we własnej osobie, trudno to wszystko czytać bez zażenowania.  Ale dość o pozycjach nieciekawych, kiedy mam przed sobą książkę znakomitą i nawet pięknie wydaną przez Wydawnictwo KUL.  Jest to książka Adama Fitasa pt. Patriota pejzażu. Studia i szkice do portretu Józefa Mackiewicza.

Już na początku tomu, w odautorskim słowie wstępnym, dokonuje Adam Fitas trafnego zestawienia dwóch sławnych fragmentów prozy Mackiewicza.  Mowa o „uwerturze do Kontry” (o dwóch prawdach) i o wypowiedzi jednego z bohaterów Lewej wolnej na temat patriotyzmu pejzażu, który „obejmuje całość, bo i powietrze, i lasy, i pola, i błota, i człowieka, jako część składową pejzażu”.

Zestawienie ze sobą tych dwóch fragmentów może sugerować czytelną konstatację, że prawdę przyrodzoną łączą w twórczości Mackiewicza więzi wyraźnego pokrewieństwa z patriotyzmem pejzażu, a prawda koniunkturalna wyjątkowo dobrze przegląda się w wizerunkach nacjonalisty czy doktrynera.

Fitas widzi w tym „źródła postawy życiowej pisarza i założeń estetycznych jego prozy”.  Mackiewicz jest w jego oczach patriotą i obrońcą pejzażu „w wymiarze konkretnym (Wielkie Księstwo Litewskie), jak i uniwersalnym (świat sprzed totalizmów i nacjonalizmów, a zwłaszcza sprzed rewolucji komunistycznej)”.  Polityczne uwikłania i historyczne zakłamania należą do tej drugiej prawdy, do koniunkturalnej, propagandowej wizji, która jest w istocie nieprawdą.

Efektem jest dość paradoksalny sens jego literatury: sięgając – jak niemal nikt dotąd w polskiej tradycji pisarskiej – do autentyku i archiwów, ostatecznie tworzy on książki będące nie tylko realistycznymi zwierciadłami gościńców, ale także parabolami czy moralitetami na temat człowieka, świata, a nawet tego wszystkiego, co nieuchwytnie przekracza i transcenduje całą ziemską rzeczywistość.

Wydaje mi się to całkowicie słuszne.  Od samego początku mojej znajomości z Mackiewiczem, miałem wrażenie, że jego naturalizm ma paradoksalny charakter.  Przed laty próbowałem nieudolnie wyrazić to w Votum separatum: krytykiem literackim nie będąc, nie spodziewam się po naturalistycznej poetyce żadnego trzeciego wymiaru, a tymczasem Mackiewicz – pozostając bliski naturalizmowi – nie popada nigdy w płaskość, bo zawsze ma na uwadze to, co człowieka przekracza.  A więc tak, mamy w jego powieściach moralitety w najlepszym sensie tego słowa.

Następnie przeprowadza Fitas analogię między metodą wielkich przyrodników XIX-wiecznych – Brehma i Bogdanowa, szkolnych ulubieńców pisarza – i dojrzałym pisarstwem Mackiewicza.  Jak Brehm poznawał dżunglę, podobnie Mackiewicz chciał „naocznie i namacalnie” poznać życie Wielkiego Księstwa, toteż jego reportażom, nowelom i powieściom zawdzięczamy niezrównany obraz przedwojennej Rzeczpospolitej.  Dzięki bezpośredniości ujęcia i uwrażliwieniu na szczegół, pejzaż stał się później „jednym z kluczowych układów odniesienia dla świata ludzkiego” w twórczości Mackiewicza.  Umieszczenie człowieka w naturalnym dla niego środowisku, pozwala na pełniejsze jego zrozumienie, ale wyostrza także zmysł spostrzegania tego, co nie jest naturalne.  Obojętne, czy będzie to straszna, szkodliwa i głupia polityka Warszawy na Wileńszczyźnie (i wschodnich połaciach Polski w ogóle), czy sowieckie i hitlerowskie zbrodnie; zacięta ciasnota nacjonalizmu litewskiego, czy równie nieznośne chamstwo polskich endeków, ponieważ ideologia jest nienaturalna w każdym swym przejawie i zawsze należy do „umizgów i wykrętów drugiej prawdy” czyli do koniunkturalnego i propagandowego kłamstwa.

To wszystko z pewnością słuszne, nie mogę się jednak oprzeć wrażeniu, że rację miała Barbara Toporska, gdy przypisywała skrzętną szczegółowość Mackiewiczowskich opisów przyrody, jego dar obserwacji, wagę przypisywaną topografii, pogodzie, grzęskości gleby pod nogami, nie młodzieńczej fascynacji książkami.

I nauczył się ich obserwacji nie od Brehma i Bogdanowa, i nie na wykładach uniwersyteckich, cokolwiek by sam o tym sądził, ale na wojnie, w tej ruchomej wojnie polsko-bolszewickiej, kiedy zagajnik, wykrot w gruncie, w który zawalić mógł się koń z jeźdźcem, były sprawą życia i śmierci.  A kto pracował, bo musiał, czy to przy wyrębie lasu, czy przy szosowaniu dróg, czy przy zwózce kamieni, drzewa lub choćby śniegu, kto pracował siekierą, piłą i łopatą, a nawet motyką i kosą we własnym ogrodzie, nie mówiąc już o wyprawach przemytniczych, ten wie, jak ważną rolę odgrywała w tym „przyroda”.  Wszystko, co się pod tym słowem mieści.

Tak podstawowa rola pejzażu w tym pisarstwie ma daleko idące konsekwencje.  Wspólność przyrody i klimatu jednoczyła mieszkańców tamtych ziem znacznie silniej niż więzi narodowe, językowe lub nawet wyznaniowe, choć zewnętrzne siły – polska administracja przed wojną, a potem litewska, sowiecka, niemiecka i znowu sowiecka, wraz z przeciwstawnymi sobie nacjonalizmami – utrzymywały, że jest odwrotnie.  Wilno, ze swym wyjątkowo urozmaiconym krajobrazem, stawało się pod piórem Mackiewicza „symbolicznym i obrazowym skrótem różnorodności społecznej, narodowej, wyznaniowej, kulturowej i wszelkiej innej”, której nie można poznać zza biurka czy przez okna limuzyny.

Rozdział pt. „Od duhy (nad końskim łbem) do ducha twórczości” wydał mi się już nie tylko trafny, ale wręcz odkrywczy.  Każdy uważny czytelnik Mackiewicza zna jego fascynację ruską duhą, czyli częścią lekkiej uprzęży używanej na północnych i wschodnich połaciach Rzeczpospolitej.  Duha, to wygięty w pałąk (nad głową konia) kawał drewna, rozpierający hołoble w jednokonnym zaprzęgu, ale w oczach Mackiewicza był to symbol tamtych ziem.  Fitas przekonująco udowadnia, że duha „odsłania swoiste centra tematyczne i ideowe tej prozy”.  Duha, tyleż leksykalnie co konkretnie, staje się „jednym ze znaków tożsamości zarówno autora, jak i rzeczywistości przedstawionej w jego publicystyce oraz prozie artystycznej”.  Już samo brzmienie słowa wskazuje na graniczność jego zastosowania, na styku języka polskiego i języków ruskich, a więc na „lingwistyczny tygiel”, w którym kształtował się język literacki Mackiewicza (a także ogromnej, i ważnej, części literatury polskiej), ale jest jednocześnie znakiem fizycznej realności ziem wschodnich Rzeczpospolitej.  Duha jest bowiem nieodłączna od krajobrazu, jest wyróżnikiem pejzażu Wielkiego Księstwa Litewskiego, przez co staje się ewokacją idei krajowej.

Przyglądając się motywowi duhy, mamy więc ukazane jak na dłoni, w konkretnym drobiazgu semantycznym, na czym polega słynny Mackiewiczowski patriotyzm pejzażu, który był dla niego jedyną wartą uwagi postacią miłości ojczyzny, pozostawiającą daleko za sobą ukochanie narodu czy jakiejkolwiek idei.

Duha nie tylko odsłania wschodnią etymologię i krajową specyfikę, ale ma też związek z pojęciem wędrówki, z drogą, z ruchem.  Poruszanie się przy pomocy konnego zaprzęgu, wozu lub sań, jest czymś więcej niż podróżą po kraju rodzinnym, jest metodą bezpośredniego poznania i obcowania z rzeczywistością.

Mackiewicz z duhy i wędrówki wozem (saniami) czyni ważny wykładnik własnej aksjologii.  Patriotą pejzażu i znawcą konkretnej rzeczywistości z bliska jest się tak naprawdę – powiada on – tylko poprzez obcowanie z nią jak najbardziej bezpośrednio.

Duha staje się tu czymś więcej niż składnikiem pejzażu rodzinnego, staje się symbolem kondycji ludzkiej, „drogi jako życia”, swobodnego przemieszczania się, jako fundamentalnego aspektu egzystencji.

Wędrówka staje się wtedy samą esencją i tajemnicą ziemskiej egzystencji, a akcent pisarza postawiony zostaje na kosmiczną jedność człowieka i pejzażu.

Swobodzie wędrówki, reprezentowanej przez duhę nad końskim łbem, przeciwstawiają się sztuczne granice traktatu ryskiego, potem sowieckie zakazy poruszania się, a wreszcie „zamknięcie w ciasną klatkę doktryny”.  Fascynująca jest analiza sceny z Nie trzeba głośno mówić, w której głowa Bazylego Zacharowa jawi się jako ikona „obramowana duhą”.  Fitas widzi w niej apologię Wielkiego Księstwa i ducha przedrewolucyjnych czasów – „metaforyczny skrót postawy antykomunistycznej Mackiewicza”.

Jednocześnie jednak, dostrzega Fitas u Mackiewicza „motywy ekologiczne”, co wydaje mi się naciągane.  Mackiewicz jest po prostu klasycznym konserwatystą, więc przekonanie, że conservatio est continua creatio to dla niego oczywistość.  Szacunek dla świata naturalnego, jako Bożego stworzenia, nakaz zachowania i przekazania go następnym pokoleniom, są centralnym punktem myśli chrześcijańskiej, niezależnie od mód na ekologizm i temu podobne, przemijające błahostki.

Motyw natury rozwija Fitas w rozdziale pt. „Od przyrody-dokumentu do przestrzeni Bożej”.  Hiperrealistyczny opis przyrody jako tła przedstawianych wydarzeń – np. w relacji z masakry Żydów w Ponarach – ma potrójne znaczenie.  Przede wszystkim jest to istotny składnik konkretnej ojczyzny, konkretnej sytuacji; po drugie, „aksjologiczny układ odniesienia człowieka w spotkaniu z historią XX wieku, z jego ideologiami”.  Ale trzeci krąg symboliczny, na który wskazuje natura w prozie Mackiewicza, to jej sakralny wymiar Bożego Ładu.  Określenie „przestrzeń Boża” pochodzi z relacji katyńskiej Mackiewicza.  Fitas podkreśla przekonująco, że kontrast między przyrodą a „nienaturalnym” światem ideologii i zbrodni, „zawiązuje cienką nić wspólnoty” między Stwórcą i naturą.

Natura, co prawda, milczy, ale jest stale obecna i towarzyszy, a nawet, rzec można, przygląda się wszystkiemu, co się dzieje.

Rzeczywistość przyrodzona przybiera postać „stale obecnego świadka”, „i wcale nie jest to obecność obojętna”.  Fitas znowu przywołuje opis prawdy naturalnej z Kontry, która „ściśle otacza ziemię i wiernie odbija w wodzie płynące górą obłoki”.  Ale świat ludzki pozostaje dla nas tajemnicą i „sugestia niewyrażonego i nienazwanego, które tak ściśle oplata i otula każde istnienie” leży w sercu pisarstwa Mackiewicza.  Pisząc o jego nowelistyce, wskazuje autor na obecność jakości metafizycznych czyli „nagłych bezpośrednich epifanii bytu” w tej prozie.  To odwołanie do Ingardena wydaje mi się całkowicie na miejscu, bo sam o tym pisałem w Votum separatum.  (Pozwolę sobie nieśmiało dodać, że nie mówię o tym z powodów małostkowych, bo choć nie jestem wolny od grzechu pychy, to akurat ta odmiana próżności jest mi obca.  Wręcz przeciwnie, wspominam o tym, ponieważ się cieszę, że mieliśmy podobne odczucia wobec pisarstwa Mackiewicza i nawet przywołaliśmy te same Ingardenowskie analogie.)

Guziki katyńskie i trochę polemiki

W arcyciekawym rozdziale o realizmie dokumentarnym, dokonuje Fitas na wstępie fascynującego porównania między wierszem Herberta o Katyniu, pt. Guziki, a realistycznym reportażem Mackiewicza z pobytu na miejscu zbrodni.  Na pierwszy rzut oka mają to być przykłady przeciwstawne, ale albo autor nie jest jasny w tym punkcie, albo porównanie jest chybione.  Fitas widzi w wierszu Herberta przykład nawiązania do historycznego konkretu nie „w sposób ścisły i bezpośredni, ale metaforyczny i poetycki”, gdy tymczasem dla mnie jest ów wiersz niemalże łopatologicznie realistyczny – guziki naprawdę i faktycznie przetrwały śmierć i wychodziły na powierzchnię w procesie ekshumacji, niezależnie od metaforycznego sensu tych słów – a że guziki przy mundurach są jednocześnie personifikowane („guziki nieugięte”), to wydaje mi się drugorzędne wobec funkcji poznawczej, którą Fitas kwestionuje.  Wiersz Herberta ma być „literackim mauzoleum dla konkretnego zdarzenia”, a nie powiadomieniem o fakcie.  Tylko że relacja Mackiewicza nie jest wcale powiadomieniem o fakcie, ale – jak zresztą Fitas sam podkreśla – skończonym arcydziełem, a zatem także „sui generis pomnikiem”.  Jeżeli wszakże każdy element analizy przypisywany wierszowi można odnieść do reportażu, i na odwrót, to nie wydają się one aż tak bardzo przeciwstawne.

Celne są wypowiedzi Fitasa na temat książki Mackiewicza o Katyniu, w której znajduje (podobnie zresztą jak, do pewnego stopnia, w Buncie rojstów) „laboratorium jego podstawowej zasady twórczej, którą nazwać by można realizmem dokumentarnym, a która polega na ścisłym łączeniu w wypowiedzi narracji historycznej i faktograficznej […] z narracją fabularną o walorach wybitnie powieściowych, literackich”.

Bardzo się cieszę, że autor Patrioty pejzażu podniósł walory literackie niedocenionych opowiadań Mackiewicza.  Fitas stosuje tradycyjne rozróżnienie między opowiadaniem a nowelą, przypisując tej ostatniej jednowątkowość.  Nie jestem przekonany, że rozróżnienie to da się zastosować wobec perełek narracyjnych autora Ballady o nowym sterniku.  Ale bardziej niż wielowątkowość rozbija wszelkie kategorie Mackiewiczowska poetyka, która każe mu pisać na przekór podziałom literaturoznawczym.  Jego teksty bywają jednocześnie opowiadaniami i esejami, nowelami i reportażami, a niekiedy na dodatek polityczną polemiką.  Fitas tymczasem, wyraził np. wątpliwości co do tytułu tomu Tajemnica żółtej willi i inne opowiadania:

Żeby jednak nie wprowadzać odbiorcy w błąd, osobiście nazwałbym tom bardziej adekwatnie do jego zawartości, czyli opatrzył tytułowy tekst rozwinięciem „i inne wspomnienia”, nie zaś „opowiadania”.

Nie mogę się z tym zgodzić.  Trzeba by rozciągnąć zakres znaczeniowy terminu „wspomnienia” poza jego semantyczną pojemność, by nazwać tekst pt. Katastrofa (pociągu motorowego-ekspresowego 505 na szlaku Kraków-Zakopane w dniu 26 września r.b., który ukazał się w Słowie już 3 października – wspomnieniem.  W tym sensie bowiem, każdy reportaż byłby wspomnieniem, bo każde opisywane wydarzenie jest zawsze w przeszłości.  Omawiany tom zawiera rozmaitość form: Meteor we wsi jest czymś w rodzaju komicznej impresji; Na Rossie to refleksja z Zaduszek; Lis i kruk to metaforyczna bajka.  Ani Studium o bombardowaniu, ani Pierwsze wrażenia nie są wspomnieniami.  A Lis i kruk czyli wymiana poglądów na świat?  Czyżby i to było wspomnienie?  Klasyfikacja opowieści zawartych w tomie jako „nowele wspomnieniowe” wydaje mi się z gruntu niesłuszna.  Ani Meteor we wsi ani Katastrofa nie są nawet reportażami.  Są to raczej pierwociny literackie, literacka próba opisu autentycznych wydarzeń czyli to dokładnie, czym Mackiewicz zajmował się całe życie.

Patriota pejzażu, to tom złożony (z jednym wyjątkiem) z tekstów wcześniej publikowanych.  Jak informuje Nota bibliograficzna, wszystkie zostały „poprawione i uzupełnione w stosunku do wersji ogłoszonych wcześniej”, poza tekstami zawartymi w Aneksie; są to: tekst odczytu wygłoszonego w 1996 roku oraz artykuł z 1998 roku.  Mam wątpliwości co do tego Aneksu i czuję się zmuszony do paru uwag krytycznych pod jego adresem.  W moim przekonaniu, zbyt wiele jest powtórzeń między zasadniczą częścią książki i tymi dwoma artykułami, by uzasadnić ich zamieszczenie.  Co gorsza, zdumiało mnie, jak często zdarzało mi się nie zgadzać w duchu z tezami stawianymi w tych tekstach sprzed ponad dwudziestu lat.  Fitas mówił wówczas np. o „kawałkowanej fabule Drogi donikąd”, co wydaje mi się nieporozumieniem.  „Reportażowy charakter pierwotnego utrwalenia wydarzeń” w Drodze, jest nie bez znaczenia dla struktury tej powieści, ale nie mogę się zgodzić ze słowami Fitasa:

Odnosi się wrażenie, że autor nie potrafił zobiektywizować wszystkich nieodległych doświadczeń, nie zdołał uzyskać w stosunku do nich dystansu i rozpocząć oraz prowadzić jednym ciągiem opowieści.

Tak się składa, że uważam Drogę donikąd, obok Kontry, za najsłabszą powieść Mackiewicza, ale jest to nadal skończone arcydzieło.  W moim odczuciu, pisarz całkowicie panował nad nadrzędną fabularną konstrukcją, niezależnie od reportażowej bezpośredniości przeżyć, niezależnie od faktu, że wykorzystywał materiał użyty uprzednio w innych kontekstach.  Potrafił wznieść się ponad reportażową bliskość wcześniej, choćby w niedocenionej Ucieczce przed „wyzwoleniem”, o której pisałem tu niedawno.  W tym nadzwyczajnym reportażu-opowiadaniu-eseju, ogromna ilość świeżych przeżyć, reportażowych impresji, poddana jest nadrzędnej koncepcji narracyjnej zawartej w tytułowym paradoksie.  Czego natomiast nie zdołał jeszcze osiągnąć w Drodze donikąd, to ogromny, epicki rozmach, tak typowy dla jego późniejszych powieści.  Tu jeszcze „malował na mniejszym płótnie”, ale te ciasne ramy znakomicie odpowiadają klaustrofobicznej atmosferze opowiadanych wydarzeń, oddają opresywną beznadziejność życia w Wilnie pod sowiecką okupacją, reprezentują samą istotę rozpaczliwej, duszącej, wszechobejmującej sowieckości.  Natomiast co do czerpania verbatim fragmentów z artykułów i reportaży, to tego rodzaju zabieg wcale nie wskazuje na „kawałkowaną fabułę”.  Przywołana już Ucieczka przed „wyzwoleniem” jest tego dobrym przykładem.  Otwierający ten tekst akapit brzmi następująco:

Okres, w którym liście zaczynają u nas w kraju opadać z drzew, łączy się zazwyczaj z okresem wiatrów. Gdy się idzie z wiatrem, liście biegną z tyłu; gdy się odchodzi, wychodzi z kraju, są one jak wierne pieski, które toczą się po ziemi, odprowadząc kawałek drogi na ostatnie pożegnanie, czy też jak oswojone ptaszki, pisklęta rude, żółte, brązowe, śmiesznie i niezgrabnie podskakujące wydłużonym stadem i czepiające się cholew, albo nogawic spodni. Wiatr zadmie i w swoim dziecinnym ferworze liście jesienne robią minę jakby nigdy nie miały zamiaru opuścić wychodźcy, a owszem toczyć się za nim aż na kraj świata, a nawet go zawadiacko wyprzedzają na ścieżce. Zwłaszcza liście klonowe na swych pogiętych nóżkach, okręcają się młynkiem i wyczyniają tyle szmeru, że ścieżka wydaje się być żywa. Wierzyć im jednak nie można. Cała hałastra zatrzyma się raptownie i układa w błocie na płask.

Jest to dramatyczny opis opuszczenia domu rodzinnego, bez nadziei powrotu.  Tymczasem ten sam opis znalazł się (z minimalnymi zmianami) w Drodze donikąd, w scenie, gdy Paweł wychodzi z domu, spiesząc na pociąg do Wilna, by spróbować tam sprzedać szablę.  Kontekst jest zatem odmienny, ale ten sam fragment odgrywa w nim inną rolę; w Drodze wskazuje na nagłą obcość znanego skądinąd świata.  A jednak twierdzenie, że fabuła powieści jest „kawałkowana”, zdaje się sugerować amatorski brak kontroli nad narracją, czerpanie z nieprzystających do siebie źródeł, gdy mnie się wydaje, że narracja Drogi jest zwarta i sprawna, a losy bohaterów nie są w żadnym wypadku „interwencyjną fabułą”, jak pisze Fitas.  Równie dobrze moglibyśmy wyrzucać Bachowi, że użył tych samych motywów w świeckim koncercie i w sakralnej kantacie.  Nuty mogły być te same, ale Bach całkowicie panował na konstrukcją dzieła i muzycznym kontekstem, podobnie jak Mackiewicz w pełni kontrolował narracyjną strukturę Drogi donikąd.

Być może najostrzejszy sprzeciw wzbudziły we mnie uwagi na temat „szkicowości postaci” bohaterów Mackiewicza, co ma, zdaniem Fitasa, sprzyjać „odsuwaniu na plan dalszy konkretnego bohatera”.

Każda z postaci reprezentuje natomiast egzystencję określonej grupy ludzkiej, czy to będzie Rosjanin wchodzący w nową epokę historyczną (Miasojedow), czy prości Kozacy (Kolcowie), czy ideowy antybolszewik (Henryk).  Wszyscy oni ważni są nie tyle ze względu na indywidualny charakter i osobowość, co na fakt, że są znakami dziejów całych zbiorowości.

Wyznaję, że gdyby tak rzeczywiście było, jeżeli w istocie Mackiewiczowscy bohaterowie pozbawieni by być mieli cech indywidualnych, a byliby tylko i wyłącznie „typami”, nośnikami idej, reprezentantami grup, to Mackiewicz byłby w moich oczach pisarzem bez znaczenia.  Ale na szczęście tak nie jest.  Mnie osobiście bardzo zajmują indywidualne losy Weroniki i Rymaszewskiego, Bożka i Raczenki; przejmuję się piękną Audolą, podobnie jak losem Kacenellenbogena; zadaję sobie pytanie, co też mogło stać się z Jadzią, która miała guzik przyszyty czarną nicią do staromodnych majtek, a co z dentystą z Baranowicz.  Jan Wintowt czy Wulfka, Henryk czy Leon, zachwycająca Zosia czy wreszcie liberalny żandarm, Sergiusz Miasojedow, żadna z tych postaci nie wydaje mi się „typowa”, nie wydaje się reprezentować czegokolwiek oprócz siebie samego, i jako tacy właśnie są dla mnie nad wyraz interesujący.  Jako indywidua, ze swymi idiosynkrazjami i kompleksami, z przywarami i jedyną, niepowtarzalną, własną historią, są prawdziwi i stają się przez to ciekawi – jako postacie „typowe” należeliby tylko do propagandy.

Nie sądzę także, że „metoda dokumentarna” służyła Mackiewiczowi do „uprawdopodobniania fikcji werystycznej przy udziale różnego rodzaju tekstów użytkowych”.  Sam Mackiewicz chyba określił to lepiej, pisząc o „konfrontacji losu człowieka z – dokumentem historycznym”.  Uprawdopodobnianie byłoby, w porównaniu, zabiegiem niskim.  Naturalnie, nawet ja jestem w stanie pojąć, że Fitas nie zarzuca Mackiewiczowi niczego podobnego, ale logicznie rzecz biorąc, „uprawdopodobnić” można tylko coś, co jest mało do prawdy podobne lub wręcz nieprawdziwe, a przecież nie mógł tego mieć autor na myśli.

Nie rozumiem także, na jakiej podstawie Fitas utrzymuje, że tytułowa wędrówka w Drodze donikąd, „choć mająca kres w dzikiej puszczy, wcale nie kończy się beznadziejnie”.  Nawet jeżeli Paweł i Marta, jak Józef i Barbara przed nimi, uciekając przed deportacją, znaleźli się na łonie przyrody, w przecudnej puszczy, wśród „zielonych dni Wisińczy”, to ich sytuacja była „czarna”, pozbawiona jakiejkolwiek nadziei, bo znaleźli się na drodze, która, prowadząc donikąd, jest swoim własnym zaprzeczeniem.  Trudno mi pojąć, w jaki sposób Fitas dopatrzył się w tym „symbolicznego zwycięstwa”.  Pomijam tu zupełnie metaforyczny sens tego obrazu, jako krytyki drogi wybranej przez naród polski wobec sowieckiego okupanta.  Paweł i Marta nie są Nietzscheańskimi herosami, zmierzającymi świadomie ku nieistniejącym celom, ale ludźmi z krwi i kości, nawet jeżeli tylko w wyobraźni autora.  Powtarzam, mam na myśli wyłącznie konkretną, fabularną sytuację Pawła i Marty w zakończeniu powieści, ale odnoszę wrażenie, całkowicie subiektywne wrażenie, że metafora nie byłaby równie czytelna, gdyby w tych oto, konkretnych okolicznościach, tych oto dwojga ludzi, ich położenie nie było aż tak beznadziejne.  My, czytelnicy, wiemy wprawdzie, że następnego dnia przyjdą Niemcy, ale metaforyczny sens „drogi donikąd” dotyczy przecież prlu, a więc sytuacji, gdy już żadna pomoc znikąd nie nadejdzie i nadziei nie ma żadnej – a dokładnie takie jest położenie bohaterów powieści z ich subiektywnego punktu widzenia.

Ale niezależnie od tych drobiazgów, które najpewniej złożyć można na karb mego polemicznego temperamentu, Patriota pejzażu to pozycja najwyższej klasy.  Fitas stawia nowe hipotezy i uzasadnia je w sposób zarówno rzetelny, jak interesujący.  Jego książka podnosi poziom dyskursu nad pisarstwem Mackiewicza, z pełną świadomością dążąc do „wyznaczenia należnego mu miejsca w literaturze polskiej i powszechnej”.

Jest to rzecz pod każdym względem warta polecenia, co niniejszym z przyjemnością czynię.